Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры - Людмила Ивановна Сараскина

которой Дантес метко стреляет и тяжело ранит Пушкина; Пушкин, лежа на снегу, прицеливается, стреляет и как будто попадает в цель. Дантес падает, но тут же поднимается – видимо, рана не серьезная. Секунданты осторожно поднимают поэта, укладывают раненого на повозку, запряженную парой лошадей, укрывают и отправляют домой.

«Смерть Пушкина 29 января 1837 г.». Финальный сорокасекундный эпизод. Смертельно раненный Пушкин в своем доме, в постели. Рядом шестеро близких людей, среди них жена. Входит офицер с письмом от государя императора; Жуковский читает письмо вслух. «Если Бог не велит нам увидеться, посылаю тебе мое прощение и вместе мой совет – исполнить долг христианский. О жене и детях не беспокойся, я беру их на свое попечение». Пушкин выхватывает письмо и целует его. Последний вздох, пульс пропадает, доктор слушает грудь. Конец.

Первая в истории российского немого кинематографа (а значит, первая и вообще в большой истории российского кино), не говоря уже о том, что это первая попытка воплощения жизни Пушкина на экране, не могла не привлечь внимания зрителей и критики. Крошечный хронометраж давал возможность покадрово рассмотреть секунды и минуты пушкинской судьбы и обнаружить нестыковки, анахронизмы, неточности.

Итак, первый блин выпекся комковатый. И привременная, и поздняя критика писала о возмущении этим фильмом большей части просвещенной России. «Юного Сашу играл толстый актер с приклеенным носом и бакенбардами “под Пушкина”. Появляясь при дворе, поэт угодливо кланялся вельможам без разбора чинов и возраста. В гостях у Пушкина 1830 года можно видеть рядом с ним уже убитого Александра Грибоедова и Николая Гоголя, с которым поэт еще не был знаком. Посещение Пушкиным, с портфелем под мышкой, государя Николая I заканчивалось поцелуями рук монарха. Убогость технических средств, декларативное невежество, историческая ложь – все это создало фильму самую дурную репутацию на десятки лет. “На редкость пошлое и лживое действо, марающее грязью нашего великого соотечественника”. Так писали об этой ленте и до, и после 1917 года»5.

Направление главного удара критики – историческая недостоверность, неправда характера и поведения Пушкина. Зрители и критики не хотели принимать образ угодливого поэта, поминутно кланявшегося царю на аудиенции, целовавшего бумагу с царским прощением и царскими милостями. Спустя полвека после выхода картины историк кино С.С. Гинзбург писал о пушкинской пятиминутке как о реакционном и вредном кинематографическом лубке, вызвавшем к себе резко отрицательное отношение русской общественности. «Порок этого фильма состоял даже не в том, что он поставлен крайне убого, что актеры были плохи, а обстановка действия собрана “с бору по сосенке”. Нет, фильм этот опошлял образ Пушкина, сознательно извращал его биографию. Пушкин был изображен вертлявым и суетливым человечком с манерами коммивояжера. Травля Пушкина придворной камарильей в фильме была начисто обойдена, а причины его дуэли с Дантесом оставлены без объяснения. Но все-таки самое отвратительное в фильме составляла сцена в придворном обществе, в которой артист В. Кривцов изображал Пушкина с лакейской угодливостью изгибающимся перед вельможами»6.

Ключевая фраза этой рецензии – Гончаров (который считается, наряду с Ханжонковым, первым русским кинорежиссером-профессионалом, одним из пионеров русского кинопроизводства) «сознательно извращал биографию поэта», разрушая образ свободолюбивого человека и создавая миф, в котором Пушкин – покорный и верный слуга режиму Николая I. Такая мифология никак не вписывалась в советские установки относительно Пушкина. Их необходимо было поколебать – ведь картина, несмотря на примитивность постановки и негативные отзывы в печати, долго не сходила с экрана.

Процитирую еще одну рецензию о фильме «Жизнь и смерть Пушкина» того же времени. «Не станем упрекать ее в техническом несовершенстве. Ведь это был начальный этап кинематографа вообще. На фоне пустых декораций двигались снятые на общем плане небольшие фигуры актеров, лица которых за дальностью расстояния были просто неразличимы. Не могло быть и речи об историческом реквизите. Постановка была бедная – два-три стула, стол. Актер, изображавший Пушкина, и другой, игравший роль Николая I, по своим внешним данным ничем не напоминали своих героев. Не было титров, но по жестам актеров, по их телодвижениям можно было догадаться, о чем они говорят. Николай I, видимо, читал Пушкину нравоучения, а верноподданный Пушкин подобострастно стоял перед ним навытяжку. Потом Пушкин резвился и вел себя как “озорничающий русский барин” (вспомним, что именно так писали о Пушкине его идейные противники, реакционеры!). Мы не думаем, что режиссер Гончаров и актер Кравцов сознательно делали пасквиль на великого русского поэта. Их лента свидетельствовала скорее, что в 1910 году еще имела хождение ложная версия о том, что в гибели поэта виноват он сам. Дореволюционный русский кинематограф усиленно поддерживал эту версию»7.

Миф (легенда, версия) о том, что Пушкин пал жертвой собственной глупой ревности, что дуэль была неизбежна, что роковой исход поединка – игра случая (так утверждал и сам Дантес, а позже и его потомки), должен был быть развеян. За это и взялся кинематограф раннего советского времени.

Раннесоветский немой артефакт «Поэт и царь»

Громкая неудача первого фильма из пушкинского биографического цикла, осознанная современниками и целое столетие обсуждаемая критиками, надолго, кажется, отбила охоту браться за новые эксперименты на этом поле. Вместе с тем задача создания художественных картин о жизни Пушкина, посвященных разным периодам его жизни, по мере развития пушкинистики – и научной, академической, и вольной, писательской – осознавалась как актуальнейшая и важнейшая. Причин тому было несколько.

Первая из них – просвещенческая. Биографические картины о судьбе Пушкина, о людях из его окружения, о пушкинской эпохе должны были создать богатейший познавательный и учебный киноматериал для миллионов зрителей.

На примере трагической кончины Пушкина, погибшего от рук иноземца, можно было показать национальную трагедию страны, допустившей возможность такой развязки. Важно было разыграть политическую карту – вина царского режима, не только не уберегшего одного из своих лучших сынов, но имевшего прямое отношение к его гибели.

Следовало доказать: Пушкин – борец с самодержавием, а не верноподданный царя, как в картине Гончарова. Планировалось использовать биографию Пушкина как показательный пример борьбы с тиранией: поэт – друг и защитник декабристов, в сущности, и сам декабрист. Факты, которые противоречили бы этой трактовке, должны были уйти в тень.

Кинематограф избегал «портить репутацию» Пушкина: изображать его сторонником чистого искусства, или ревнивцем, доведшим свою необузданную ревность до дуэли, или космополитом, стремившимся уехать на Запад, чтобы путешествовать, познавать мир, жить вне Родины. Важен был только Пушкин – гражданин, патриот, борец с самовластием. Пушкинский кинематографический цикл должен был работать именно в этом направлении.

Следующая за пятиминуткой Гончарова, и пока еще тоже немая черно-белая полнометражная (137 мин) картина о Пушкине «Поэт и царь» была создана уже в СССР в 1927 году, на студии «Совкино» в Ленинграде, спустя 17 лет