Князь Андрей Волконский. Партитура жизни - Елена Дубинец

В 1967 году в Москву приехал оркестр Би-би-си. Главный дирижер был Булез. Очевидно, его просили поменять программу, но он человек принципиальный и отказался, все в конце концов смирились[40]. Денисов пригласил Булеза в гости, и тогда я дал ему мои партитуры. Я даже общался с ним и был его гидом по Москве. Естественно, я ходил на все репетиции. У него было очень мало времени. Он попросил меня прийти в гостиницу чуть ли не в семь утра. А я тогда был ночной человек и поздно вставал. Но все-таки пришел к нему, и Денисов сказал: «Ты смотри, даже встал!»

Денисов все ноты и записи доставал, переписывался со всем миром. Я считал, что ему нравится все без разбора. А у меня были очень строгие установки, и я особенно не залезал в «авангардный» мир. Результатом единственного раза, когда я попытался быть модно-авангардным, оказалось очень неудачное произведение, и я понял, что нагадил и что такое больше не должно повторяться. Это неэтично. Произведение называется «Узелки времени». Сильвестрову почему-то оно нравилось, но ни он, ни я его не слышали.

Часто на репетициях, когда дирижер поворачивается спиной к музыкантам, они начинают между собой разговаривать. Так я это ввел в партитуру. Сочинение исполнялось во Франции, и когда оркестрантам сказали, что они должны разговаривать, у них ничего не получалось. Было проблематично их заставить. В конце концов пришлось дать им газеты, чтобы они читали вслух и возник эффект многоголосия. А в это время звучала другая музыка. Ни к чему все это. Один раз со мной это случилось, грешен. Как раз это произведение и привело меня к окончательному решению о том, что это тупик.

Еще об алеаторике. Помню, что клал в шляпу какие-то бумажки с номерами и бросал жребий. Надо было перемешивать одну музыку с другой. Тоже была игра со случайностью. Но это очень недолго продолжалось. Я подумал, что лучше играть в нарды и использовать кости для нард, чем портить музыку.

Уезжаю я и попадаю в Западную Европу, и тут мне вновь не хватает советской цензуры. Вроде бы все можно, и даже чересчур можно. Поехал я на фестиваль в Донауэшинген[41], послушал и подумал: «Господи, почему это все разрешают?» Никому это не нужно, черт знает что происходит, были и хулиганства. Там, например, состоялось исполнение пьесы Дитера Шнебеля «Atemziige» («Дыхания» по-немецки). Стояли четыре хора и дышали. На сценах были экраны, и на них проецировали кадры из вьетнамской войны. А хор по-разному дышал, когда менялись кадры.

Там же было совершенно дикое сочинение Штокхаузена «INORI», где парень должен был делать какие-то жесты. Я в ужасе убежал от всего этого. На фестиваль меня пригласили в качестве гостя, и мне пришлось общаться со всеми этими людьми. Они все оказались противными и фальшивыми. Вспомнил сразу, какой милый и хороший Сильвестров!

Есть даже термин – «фестивальная музыка». Сыграют произведение один раз на фестивале и больше не будут играть. Фестиваль может заказать произведение только для одного исполнения. А что говорить о таком явлении, как инсталляция[42], когда артист делает инсталляцию, иногда даже на улице. Это длится сутки или три дня, и потом все убирается. Что это такое? В моем представлении любое искусство рассчитано на то, чтобы продлиться как можно больше. А здесь – как можно меньше? Как бабочки, которые живут два часа?

У меня появились первые сомнения по поводу этой абсолютной свободы, и я стал думать, что она является тормозом. Таким образом, что касается моего личного опыта, у меня была нехватка цензуры. Я имею в виду не политическую цензуру, конечно, которая является абсолютно недопустимой, а отсутствие сдерживающих начал, когда все можно. Эта проблема была поставлена еще Достоевским: если Бога нет, то все разрешено.

Явилось ли осознание этой проблемы причиной того, почему вы на Западе стали меньше сочинять?

Думаю, что да. Это не единственная причина, но одна из них. Странное я делаю заявление, но оно правдивое.

С проблемой излишней свободы столкнулись многие. Когда поэты, композиторы и художники вышли из подполья, они не знали, куда дальше идти. Шнитке, Кабаков, Айги – каждый по-своему из этого выходил. Кто-то нашел себя, изменил стиль, а кто-то вообще перестал творить.

Конечно, это не только моя проблема. Многие были растеряны. У всех моих сверстников, с которыми я дружил, одновременно случился поворот. Среди них были Сильвестров, Пярт и Мансурян. В 60-е годы мне все было ясно, лишь где-то под самый их конец появились сомнения языкового порядка. Возникли сначала анархические веяния. Сочинение, о котором мы говорим – «Узелки времени», – неудачное, оно носит деструктивный характер, что мне совсем несвойственно.

Мне всякое разрушительство чуждо. Мы не для того трудились в течение двух или трех тысячелетий, чтобы все свалить на пол. Свалить-то легко, а вот потом восстанавливать… Так что я реакционер. Для меня это слово не ругательное, поскольку оно происходит от глагола «реагировать». Я реагирую.

Я всегда хотел быть созидателем, а тут появилось деструктивное начало, которое было и у Пярта, когда он делал хеппенинг и сжигал скрипку. Этот период и у Пярта, и у меня длился недолго. Однако поворот произошел у всех примерно в одно и то же время. У Пярта все началось с «Табула раса» – название говорит само за себя, все надо начинать сначала.

Помню, Сильвестров писал «Драму» при мне и вдруг показал: «А вот тут песенка». И там действительно впервые у него появилась диатоническая украинская песенка. Потом он постепенно пошел дальше по этому пути. У него это не носит характер полистилистики, и действует совсем другой принцип, где одно вытекает из другого. Он сумел осуществить синтез.

Вы говорили, что еще в России заметили кризис авангардизма.

Мы все это заметили, не сговаривались. Обмена мнениями по этому поводу между нами не было, но произошло это одновременно. Разница, может быть, в нескольких месяцах, но все стали по-другому относиться к музыке и по-другому писать.

Подобный процесс происходил и на Западе примерно в это же время.

Совершенно верно, появилась «новая простота». Но это была мода, и, по-моему, композиторы серьезно не отнеслись к этому.

После всего этого я совершенно ушел в клавесин, в котором и нашел великое утешение.

Но ведь то, что вы делали со старинной музыкой на клавесине, было похоже на алеаторику – вы ведь импровизировали?

Это совсем другое дело. Тогда все импровизировали. И это делалось по правилам.

Известна ли вам теория Холопова о том, что слуховой результат таких разных техник, как алеаторика и сериализм, оказывается одинаковым?