Князь Андрей Волконский. Партитура жизни - Елена Дубинец

«Жалобы Щазы» для сопрано, флейты, скрипки, альта, английского рожка, маримбафона, вибрафона и клавесина на тексты Щазы (1962)

Выбор инструментов в «Жалобе Щазы» был неслучаен. Я выбрал английский рожок, потому что он по тембру напоминает зурну. Расскажу о присутствии вибрафона и клавесина. Я очень высоко залезал в горы, в ледники. Есть даже фотография, где я заснят верхом на лошади на высоте четырех тысяч метров. Льды, а в данном случае – холодные звучания, ассоциируются с вибрафоном и клавесином. Там, где живут лакцы (а Щаза – лакская певица), очень жесткий климат и зимы. Это очень бедный край. Там не случайно все занимаются ремеслом.

Кроме зурны, у них есть струнные инструменты, типа кеманчи, их держат вертикально. В более простых могут быть только две струны. Разумеется, там есть бубен. Известно, что Щаза пела и аккомпанировала себе на бубне, и первоначально солистка должна была сама играть на этом бубне. Но потом я понял, что у нее достаточно возни с пением, и решил, что будет слишком затруднительно давать ей дополнительную нагрузку. Я избавил ее от излишней трудности и предусмотрел специального исполнителя – для пьесы нужны два ударника, хотя первоначально должен был быть только один.

Там еще используется ксилоримба (особенно низких звуков у нее нет), но ксилоримба и вибрафон никогда одновременно не играют. Вообще, это музыка высокая по тесситуре. Самый низкий инструмент – альт, и английский рожок немножко повыше.

Никакой иллюстративности в пьесе нет. В каком-то районном центре в горах я купил занятную антологию «Дагестанская народная поэзия», которая была переведена на русский язык. Я нашел там очень трогательные стихи, в том числе Сулеймана Стальского. У него есть стихи, посвященные телеграфному столбу и электрическим проводам, а есть и такое стихотворение:

Подобен граммофону ты,Краса вселенной соловей.

Идея сравнивать соловья с граммофоном говорит о восхищении техникой. Стальский мыслил, как «Таможенник» Руссо, примитивно.

Мне это все казалось милым, пока я не узнал биографию этой несчастной Щазы, которая меня затронула. Я очень любил этот край и много там бывал, но положение женщины там совершенно ужасное и шокирующее. Женщин там никто не щадит, они там за людей не считаются. Так что у меня даже возник феминистский протест, странный для мужчины, тем более в том возрасте, в котором я был. Поэтому в каком-то смысле это произведение было написано в защиту дагестанских женщин. Раз уж я подвожу сейчас черту, я могу об этом сказать.

У Щазы была ужасная жизнь. Ее сначала изнасиловали, потом хотели закидать камнями и убить, но ей каким-то образом удалось бежать. Первое время она была плакальщицей на похоронах. Там есть профессиональные плакальщицы, я их слышал. Им деньги за это платят, в Грузии это тоже существует. Они по-настоящему плачут, у них слезы текут. Это техника. Можно научиться плакать. Я и в жизни встречал женщин, которые на заказ умеют плакать, когда надо. То, что под конец первой части в моей пьесе появляется вокализ на разные гласные, тоже связано с плачем. Там нет слов, просто звуки издаются.

Потом Щаза стала песни петь, в основном о своей судьбе. Ее приглашали петь на свадьбах, и она аккомпанировала себе на бубне. Она все-таки родила тогда девочку и, конечно, носила ее с собой, когда пела. Какой-то пьяный во время одной свадьбы выстрелил в Щазу, но промахнулся и попал в девочку. Девочка погибла, но Щаза закончила песню. Умерла она очень молодой. Она мне показалась символом дагестанской женской судьбы. Я не хочу выглядеть сентиментальным, но принял это близко к сердцу. Вот так родилось это произведение.

Все всегда удивлялись, что музыка додекафонная, а тексты нарочито наивные. Почему-то думали, что я взял эти тексты, чтобы показать контраст между народной наивностью и сложностью музыкального языка. Нет, у меня таких идей не было. Все это писалось совершенно искренне. Написал я это сочинение в Грузии после очередного путешествия по Дагестану. Засел в какой-то грузинской деревне и быстро все завершил – кроме последней части, которую написал, когда начал работать над «Странствующим концертом», хотя это тоже было в Грузии. Гершкович заметил, что последнюю часть я написал гораздо позже, она отличается от всего остального.

«Игра втроем», мобиль для флейты, скрипки и клавесина (1961)

Было у меня алеаторическое сочинение «Игра втроем» для скрипки, флейты и клавесина, оно даже издано в издательстве «Салабер». Моим первым издательством было «Универсаль» («Щаза»), затем «Салабер» («Immobile», «Странствующий концерт»). После этого все издавалось у «Беляева», в фонде которого я являюсь консультантом.

Денисов всегда завидовал, что у меня очень ловко получались названия. Это сочинение мы сыграли в Малом зале консерватории. На концерте был Вайнберг. Он не знал, на каких основах все это было сделано, подошел ко мне и сказал: «Вы, наверное, ужасно долго репетировали, так это все трудно». А там нечего было репетировать, мы все сделали за час. Там было 12 вариантов, и каждый мог выбирать свой маршрут. Все варианты были подобраны так, чтобы всегда получалось созвучно. Произведение могло длиться и три минуты, и три часа. Мы договорились, что будет как соната: сонатное аллегро, скерцо, медленная часть и рондообразный финал. Якобы классическая форма.

Так и получалось, и все удивлялись. Это в какой-то мере жульничество.

Потом я тот же принцип применил в очень конструктивном произведении – «Странствующем концерте». Там у всех есть каденции, и импровизация была уместна. Больше я не играл в эти игрушки.

В Доме работников искусств на Невском мы исполнили «Игру втроем», я рассказал об алеаторных принципах, а после концерта пошли в ресторан. Ко мне подошла директор дома и сказала: «Здесь сидит математик академик Александров и хочет с вами познакомиться». Он почему-то очень заинтересовался алеаторикой. А я ведь когда-то увлекался математикой, и у меня все было рассчитано так, чтобы получалось.

Наверное, не случайно было именно 12 вариантов у каждого инструмента?

Не случайно. Случайность заключалась в выборе маршрута, а все остальное было рассчитано. Незаконченный балет для Баланчина (1963) Я познакомился с Баланчиным в первой половине 60-х, когда он гастролировал в Москве и поставил балет на пьесы Веберна. Я не понимал, как это было возможно. А он, оказывается, сделал все движения в паузах, это был контрапункт к звукам. Танцоры не двигались, когда звучала музыка, и двигались только во время пауз.