Введение в историческое изучение искусства - Борис Виппер

Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый алебастр пригоден прежде всего для мелкой скульптуры, для тонкой обработки поверхности, хотя может быть пригоден и для крупных статуй. Алебастр использовался как материал скульптуры в очень древние времена в Месопотамии — в алебастре выполнены некоторые шедевры скульптуры древних шумеров. С XIV века алебастр начинают применять в скульптуре Западной Европы (в Англии и Нидерландах лежащие фигуры умерших на гробницах часто выполнялись в алебастре). В XVI веке в Антверпене работал немецкий скульптор Конрад Мейт, с большим мастерством выполняя статуи в дереве, слоновой кости и раскрашенном алебастре и великолепно подчеркивая хрупкость и прозрачность алебастра. В XVIII веке алебастр полностью вытесняется фарфором.

Известняк — это ноздреватая, ломкая порода камня, которая не допускает острой и точной трактовки форм. Вместе с тем относительно легкая обработка известняка побуждает применять его для монументальной скульптуры. В Древней Греции известняк (под именем "порос") широко применялся в архаической декоративной скульптуре (особенно для пестро раскрашенных фронтонных групп), как бы образуя переходную стадию между древнейшим материалом, деревом, и материалом более зрелого периода, мрамором (эта переходная стадия подчеркнута тем, что в одной и той же статуе оба материала применены одновременно: одежда выполнена из известняка, нагое тело — из мрамора). В наше время наиболее популярный из известняков — травертин.

Еще мягче и пористей, чем известняк, — песчаник, материал, который обычно используют для выполнения пластического орнамента на архитектурном фоне, причем его шероховатая поверхность создает выразительный контраст с гладкой поверхностью стены. В средние века песчаник применялся для монументальной скульптуры: блестящими образцами являются статуи Страсбургского собора из красноватого песчаника, изображающие церковь (экклесиа) и синагогу. При обработке различных пород камня очень важную роль играет большая или меньшая чувствительность материала к свету. В этом смысле камень радикальным образом отличается от фарфора и бронзы, где свет отбрасывает сильные рефлексы, подчеркивает силуэт и почти не выделяет теней. Совершенно иначе реагируют на свет различные породы камня. Так, например, гранит мягко отражает свет, ослабляет контраст света и тени, так что детали как бы "съедаются", а углы становятся несколько неопределенными. Поэтому в граните необходимо резче подчеркивать грани и вместе с тем компоновать в обобщенных плоскостях. Эффект гранитной статуи повышается полировкой, которая концентрирует световую энергию на поверхности. Напротив, чрезмерная полировка мрамора ослабляет его естественные свойства, приглушает его прозрачность.

Самый богатый материал скульптуры — мрамор (особая порода известняка), соединяющий в себе преимущества всех других пород — прочную структуру, красивый тон (мрамор может быть разного цвета, начиная от чисто белого до глубокого черного), нежные переходы светотени. Южные породы мрамора более пригодны для скульптуры, чем северные. Вспоминается прежде всего знаменитый греческий мрамор, так называемый паросский (с острова Парос, известен с VII века до н. э.), который применялся для отдельных статуй, прозрачный, крупнозернистый, с чистым белым тоном (от времени благодаря примеси железа паросский мрамор приобретает, особенно на открытом воздухе, чуть желтоватый оттенок). Некоторые греческие скульпторы, например Пракситель, умели извлекать из паросского мрамора удивительную мягкость, воздушность поверхности. Если паросский мрамор избирался греческими скульпторами тогда, когда нужно было высечь отдельно стоящую статую, то для декоративной скульптуры, например для украшения фронтона, они избирали пентелийский мрамор с легким голубоватым тоном (фронтоны Парфенона). В Италии особенно славился каррарский мрамор, чисто белый, но иногда с неприятным сахарным оттенком. В России особенно известны были различные сорта мрамора на Урале.

Мрамор плотнее песчаника, более податлив, чем гранит, более хрупок и нежен, чем дерево, более прозрачен, чем алебастр. В мраморе возможна точная и острая моделировка, но также мягкое, расплывчатое сфумато. Главное очарование греческих и итальянских мраморов — это их прозрачность, пропускающая свет и позволяющая контурам как бы растворяться в воздухе. Что касается полировки мрамора, то по этому поводу существуют различные взгляды и вкусы в разные эпохи: греческие мастера, Роден, Майоль избегали слишком блестящей полировки; напротив, мастера эпохи Возрождения любили полировать до предельного блеска.

Мрамор не годится для статуи с широкими движениями, с далеко ответвляющимися частями (иначе их приходится делать, как увидим дальше, из отдельных кусков, на особых подпорках). В этом смысле мрамор противоположен бронзе, которая допускает без всяких подпорок самые широкие движения (пустая внутри бронзовая статуя сама держит все ответвления благодаря цепкому материалу). Поэтому-то мраморные копии с бронзовых оригиналов легко можно узнать по обилию подставок (в качестве примеров можно привести "Апоксиомена" Лисиппа или "Мальчика с гусем" Боэта).

Однако к вопросу о подпорках и связанной с ними проблеме цельности, монолитности статуи разные эпохи подходят по-разному. Греческие скульпторы не слишком высоко ценили замкнутость статуи, часто стремились к свободным позам и движениям (которые недостижимы в одном куске мрамора). Поэтому довольно часто встречаются статуи, составленные из нескольких кусков. Такова, например, знаменитая Афродита с острова Мелос ("Венера Милосская"). Ее обнаженное тело высечено из паросского мрамора, одетая же часть — из другой породы мрамора, причем шов между двумя кусками мрамора не совпадает полностью с границей между одетой и обнаженной частью. Кроме того, в правое бедро вставлен отдельный кусок, а руки были сделаны из отдельных кусков и прикреплены металлическими скрепками.

Другую тенденцию обнаруживает древнеегипетская и средневековая скульптура. Здесь господствует стремление к замкнутым формам статуи, к работе в одном куске, без подпор. Этот культ монолита в средневековой скульптуре нашел свое отражение даже в традиционных цеховых обычаях. Если каменщик неправильно начал обработку каменной глыбы или испортил ее слишком глубокими ударами, то происходит символическое "погребение" глыбы в торжественной процессии: глыбу кладут на носилки, как "жертву несчастного случая", за носилками идет виновник в сопровождении товарищей по мастерской, после "похорон" незадачливый мастер получает основательное "назидание".

Скульпторы эпохи Возрождения в большинстве своем не очень чувствительны к проблеме монолита. Исключение составляет Микеланджело, который высоко ценил единство глыбы и замкнутую композицию статуи или скульптурной группы. Об этом красноречиво свидетельствуют не только скульптурные произведения Микеланджело, но и его высказывания. Вот два из них: "Нет такой каменной глыбы, в которую нельзя было бы вложить все, что хочет сказать художник". "Всякая статуя должна быть задумана, чтобы ее можно было скатить с горы и ни один кусочек не отломился".

Перед скульптором, работающим в мраморе, всегда стоит задача — точно перенести формы глиняной модели или гипсового отлива в камень и при этом сохранить в статуе технические и стилистические особенности мрамора. Два метода выработались для этого процесса: более новый, механизированный метод пунктира и старый, более редкий в наши дни метод свободного высекания из камня.

Пунктир, требующий сложных измерений циркулем и пунктирной машиной, позволяет точно определить, сколько нужно отсечь лишнего камня, чтобы выявить из глыбы объем статуи. "Пунктировать" — это значит просверлить камень до точек на поверхности будущей статуи. Чем больше найдено таких пунктов, тем увереннее можно отсекать, не боясь нарушить границы статуи.

Прежде всего на модели и в мраморной глыбе фиксируются три пункта, находящихся на одной плоскости, но не на одной прямой линии. От них отсчитывают четвертую точку, которая уже не находится на одной плоскости с тремя, ранее найденными. Повторяя с помощью машины поиски новых точек на основе трех, лежащих на одной плоскости, находят все выступающие пункты будущей статуи. В XIX веке, а часто и в наши дни, индивидуальная работа скульптора ограничивается только последней доработкой, тогда как весь процесс пунктирования и высекания происходит в мастерской каменщика.

В античной и средневековой скульптуре был принят другой метод работы — метод свободного высекания из камня. Начиная с эпохи Возрождения, он постепенно теряет популярность. В XIX веке полностью господствует пунктирная система, благодаря которой скульптор утрачивает связь с материалом. Не случайно в конце XIX века немецкий скульптор Гильдебранд горячо призывает к непосредственной работе в камне и требует возвращения от пластики к скульптуре. Инструменты скульптора и их последовательность почти одинаковы для всех эпох и направлений. Для первого выявления статуи из глыбы применяется так называемый шпунт, которым сбивают большие куски камня. Это стальной инструмент, круглый или четырехугольный сверху, заостренный книзу. Потом, когда скульптор начинает обрабатывать мрамор между основными найденными пунктами, он применяет троянку в виде стальной лопаточки, круглой наверху, расширенной и сплющенной внизу, причем нижняя часть зазубрена, но зубья не острые, а довольно широкие. Этот инструмент, с одной стороны, позволяет сразу снимать довольно большой слой, с другой — гарантирует от риска отколоть сразу слишком большой кусок. В конце работы, когда скульптор подошел почти к поверхности статуи, он прибегает к скарпелю, или резцу, инструменту, который снимает небольшие слои камня и вместе с тем придает поверхности известную степень гладкости. Скарпель, как и троянка, расширен книзу, но не имеет зазубрин. Во всех этих операциях участвует молоток — небольшой куб на деревянной ручке.