Введение в историческое изучение искусства - Борис Виппер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Каковы специфические особенности дерева как пластического материала? Дерево — более гибкий материал, чем камень: оно допускает большую свободу в обработке форм, большее богатство деталей, но меньше нюансов и переходов; в дереве возможны более резкие выступы, ответвления формы и более глубокие вырезы (недоступные художнику в камне). В дереве возможны острые, угловатые грани, но и закругленные выемки, длинные и короткие линии, резкие контрасты и мягкое волнение поверхности (взрыхленную рашпилем, морщинистую поверхность можно комбинировать с гладко отшлифованной).
Обобщая стилистические особенности дерева как материала скульптора, можно было бы сказать, что дереву свойственны несколько нескладная масса и вместе с тем исключительно богатая, динамическая, выразительная "текстура" и поверхность, контраст между сырой, косной материей и органической силой. Дефект дерева заключается в том, что его нельзя обрабатывать во всех направлениях — нож должен идти или по волокнам, или в поперечном направлении, но нельзя рубить или резать против дерева. Наконец, необходимо отметить чрезвычайное разнообразие масштабов, доступных деревянной скульптуре, — от монументальных, многофигурных ансамблей (готические или барочные алтари, кафедры и т. п.) вплоть до миниатюрных вещиц.
Китайцы и особенно японцы — исключительные мастера пластической миниатюры. Азиатские народы обладают особой остротой слухового и осязательного восприятия; богатство звуковых оттенков свойственно языку многих азиатских народов, точно так же как их пластика отличается неисчерпаемой игрой пластических, осязательных комбинаций. Самый процесс осязания доставляет японцу своеобразное удовольствие — японский крестьянин носит у пояса деревянные вещички или просто куски драгоценного дерева, чтобы прикасаться к ним и ощущать гладкую или шероховатую, сухую или сырую поверхность. Этими же предпосылками продиктовано тяготение японцев к миниатюрной пластике, которую можно брать в руки, прикасаться к ней, поворачивать, ощупывать все ее пластические оттенки.
Наиболее ярким проявлением этой тенденции являются мелкие японские статуэтки из дерева или слоновой кости, так называемые нэцкэ. Размером они часто не более пуговицы, их носят вместо передвижных пряжек, к которым особыми шнурками прикреплены у пояса маленькие коробочки для лекарств или табака. Нэцкэ отличаются удивительной законченностью и, хотелось бы сказать, замкнутостью формы в сочетании с чрезвычайным богатством пластической экспрессии. Трудно представить себе более глубокое и органическое созвучие бытовых потребностей и пластической импровизации.
В заключение следует отметить еще одно свойство дерева как скульптурного материала, обладающего многообразнейшими возможностями. Дорогие породы дерева, в особенности если они подвергались тонкой работе, могут оставаться неокрашенными — они воздействуют своей структурой, ритмом своих волокон, своим тоном, игрой своей поверхности. Вместе с тем дерево — самый подходящий материал для красочной скульптуры. Раскраску деревянных статуй применяли уже египтяне, она находит широкое применение в средние века и в эпоху барокко.
Сначала дерево грунтуют (мелом, медом, клеем) или обклеивают грубым холстом, пропитанным меловым раствором; на этот грунт наносятся краски и позолота. Если в средневековом искусстве расцветка деревянной скульптуры носит несколько условный характер возвышенной праздничности, то в более поздние эпохи, в XVII и XVIII веках, особенно в Испании и Латинской Америке, она приобретает натуралистический оттенок в сочетании с настоящими тканями, в которые одеты статуи, с украшающими их подлинными кружевами, капающими из глаз слезами из кристалла и тому подобными иллюзорными приемами.
* *
*
Известное сходство с деревом и по технике, и по стилистическим эффектам имеет другой крепкий материал скульптуры — слоновая кость. Это очень древний материал, который использовался еще в эпоху раннего каменного века (в форме как статуэток, так и процарапанных рисунков). Эпохи расцвета слоновой кости как скульптурного материала отчасти совпадают с расцветом дерева, но лишь отчасти; можно было бы, пожалуй, сказать, что слоновая кость — это любимый материал феодального общества.
В преобладающем большинстве случаев слоновая кость применялась для мелкой скульптуры. Но были и исключения, к которым принадлежит греческая техника классического периода, так называемая хризоэлефантинная, то есть сочетание золота и слоновой кости. В этой технике были выполнены колоссальные статуи Фидия (Зевса в Олимпии и Афины на Парфеноне): на деревянный остов накладывались золотые пластинки для изображения одежды и пластинки из слоновой кости для изображения обнаженного тела. Но так как слоновая кость дает материал для скульптурных работ в небольших кусках, то естественно, что ее чаще всего применяют в мелкой пластике. Первый расцвет скульптуры из слоновой кости относится к средним векам, особенно к раннему периоду (искусство Византии, искусство Западной Европы в эпоху Каролингов), когда из слоновой кости изготовлялись всякого рода рельефы, так называемые диптихи (двухстворчатые пластинки, украшенные рельефами и посвященные прославлению какого-нибудь консула), переплеты для книг, ящики для хранения реликвий и т. п.
Новый подъем резьбы из слоновой кости начинается в XIII веке, особенно во Франции — в этом материале выполняются статуэтки и скульптурные группы из Священной истории, а также всякого рода предметы аристократического быта (гребни, зеркала, сосуды, шахматные фигуры и т. п.), часто украшенные позолотой и раскрашенные. Напротив, итальянские скульпторы эпохи Ренессанса, излюбленным материалом которых была бронза, мало ценили слоновую кость как пластический материал. Новый расцвет слоновой кости наступает в эпоху барокко, когда в этом материале работает ряд крупных мастеров (например, в Германии Пермозер) и когда для слоновой кости открывается новое поле приложения сил — портретная миниатюра. В XIX веке слоновая кость становится индустриальным материалом и все более теряет свое художественное значение.
В заключение напомним, что слоновую кость различают по тону: белую, желтоватую и красноватую — и по происхождению: азиатскую или африканскую.
* *
*
Переходим к наиболее типичному и излюбленному материалу ваятелей — камню, который представляет собой, несомненно, самый разнообразный материал скульптуры: камень может быть цветным и бесцветным, прозрачным, блестящим и тусклым, жестким и мягким и т. д. Вместе с тем все породы камня объединяет общая стилистическая концепция, более или менее общие технические приемы, которые восходят к понятию скульптуры — то есть высекания, отнимания материала. И в то же время у каждой породы камня есть свои требования, воздействующие на фантазию и технику скульптора.
Крепкие, труднообрабатываемые материалы (обсидиан, диорит, базальт, порфир — материалы, которые особенно охотно применяли египтяне) побуждают к экономным, упрощенным формам и сдержанным движениям. Вполне законченная египетская статуя все же остается, в конечном счете, каменной глыбой, кубической массой, ограниченной простыми гладкими плоскостями. Отсюда удивительная замкнутость египетских статуй, присущий им своеобразный монументальный покой, который сказывается даже в их взглядах. Кроме того, крепкие породы камня годятся прежде всего для больших статуй. Почти всем крепким породам камня свойствен темный, несколько мрачноватый тон — черный диорит, темно-зеленый базальт, красно-фиолетовый порфир.
Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый алебастр пригоден прежде всего для мелкой скульптуры, для тонкой обработки поверхности, хотя может быть пригоден и для крупных статуй. Алебастр использовался как материал скульптуры в очень древние времена в Месопотамии — в алебастре выполнены некоторые шедевры скульптуры древних шумеров. С XIV века алебастр начинают применять в скульптуре Западной Европы (в Англии и Нидерландах лежащие фигуры умерших на гробницах часто выполнялись в алебастре). В XVI веке в Антверпене работал немецкий скульптор Конрад Мейт, с большим мастерством выполняя статуи в дереве, слоновой кости и раскрашенном алебастре и великолепно подчеркивая хрупкость и прозрачность алебастра. В XVIII веке алебастр полностью вытесняется фарфором.
Известняк — это ноздреватая, ломкая порода камня, которая не допускает острой и точной трактовки форм. Вместе с тем относительно легкая обработка известняка побуждает применять его для монументальной скульптуры. В Древней Греции известняк (под именем "порос") широко применялся в архаической декоративной скульптуре (особенно для пестро раскрашенных фронтонных групп), как бы образуя переходную стадию между древнейшим материалом, деревом, и материалом более зрелого периода, мрамором (эта переходная стадия подчеркнута тем, что в одной и той же статуе оба материала применены одновременно: одежда выполнена из известняка, нагое тело — из мрамора). В наше время наиболее популярный из известняков — травертин.
