Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

опасения. Лариса рассказала[895], будто Тамара приходила к ним и в отсутствие главы семьи настойчиво объясняла, что ей необходимо уговорить мужа вернуться в Москву.

Заметим, что хоть договор на «Запечатлённое время» Тарковский уже подписал, текст всё ещё не был полностью готов и, кроме того, нуждался в существенных дополнениях. Потому в середине апреля по приглашению режиссёра к супругам приехала Ольга Суркова, чтобы срочно заканчивать работу. Основная задача, с одной стороны, состояла в приведении имевшегося материала в порядок — режиссёр называл это «сделать общий фарш». С другой стороны, нужно было написать две новые главы — посвящённую «Ностальгии», а также заключительную.

18 апреля Андрей и Ольга беседовали под диктофон об итальянском фильме. Важно, что этот разговор состоялся уже после написания следующего сценария, потому речь Тарковского имела определённую окраску: он рассуждал неохотно, нарочито вынужденно. «Когда картина уже сделана, очень скучно и неинтересно говорить на эту тему», — признавался режиссёр, выступавший инициатором беседы. Более того, он и правда забыл многие вещи. Например, рассуждая про «единство времени действия», буквально через год после съёмок Андрей уже затруднялся вспомнить, сколько именно последних дней из жизни Горчакова охватывала «Ностальгия».

Разумеется, Ольга вовсе не заставляла его говорить, напротив, это он попросил её о помощи. Заставляла скорее книга, ощущение долга, поскольку «Запечатлённое время» Тарковский рассматривал, как чрезвычайно важный труд. Следует отметить, что в описываемый период он всё чаще заговаривал о долге и миссии. Например, в ходе упомянутой беседы: «Фильм, вообще любое произведение [иными словами, книга тоже] — это в каком-то смысле, поступок человеческий. То есть это часть его жизни, и к нему человек должен относиться ответственно — не как к профессии, а как к своему человеческому долгу. С этой точки зрения, конечно, в общем-то, становится ясно, что „Ностальгия“ — фильм, в котором я более всего ответственно относился…» Крайне многозначителен этот предлог, отчётливо артикулированный на записи: «в котором», а не «к которому».

Тарковский контролировал беседу полностью, и когда вопрос Сурковой его не очень интересовал, то сразу переключал разговор на то, что, по его замыслу, непременно должно было попасть в книгу. Это напоминало интервью с самим собой. Заметим, несмотря на правовые перипетии, именно в ходе данной сессии работы Ольга стала называть Андрея на «ты». Примечательно и то, что по ходу беседы режиссёр говорил «у них», имея в виду как советскую, так и итальянскую стороны, будто подчёркивая собственную чуждость обеим.

Ещё одна обращающая на себя внимание мысль из разговора посвящена тому, что все его фильмы — суть одно, словно творческого пути нет: «Всё от картины к картине, вроде, и меняется, а с другой стороны, работаешь, чего-то делаешь, тебе кажется, что ты куда-то двигаешься, а на самом деле… Как бы ты делаешь, это же всё забывается». Даже о Горчакове режиссёр сказал, что его «условия жизни не меняются». Чуть позже в ходе выступлений он станет неожиданно заявлять, будто не видит большой разницы между работой на Западе и в СССР (кроме того, что слово «деньги» в Италии он слышит гораздо чаще, чем «здравствуйте»[896]). Казалось бы, парадоксальная точка зрения, но на деле — лишь черта мировоззрения Тарковского. Он не нарушал принцип Гераклита, гласящий, что нельзя войти в одну реку дважды. Андрей просто никогда не выходил из воды.

21 апреля они с Сурковой беседовали на более общие темы и, в частности, о природе кино. В ходе этого разговора Ольга предложила проекты названий будущего издания, в духе: «Андрей Тарковский. „Зачем нужен кинематограф?“» или «Что такое кинематограф?» Такие идеи были навеяны рассказами режиссёра о дискуссиях в ходе недавних выступлений в Германии, где обсуждался генезис кино, как вида искусства. Следует отметить, что главный герой настоящей книги имел довольно оригинальное мнение по этому вопросу, стоящее не на позициях исторического представления о техническом прогрессе, а на модернистском предположении, что перед человечеством имелась некая «загадка» — чаще режиссёр называл её «проблемой времени и пространства» — которую было невозможно разрешить с помощью «прежних» средств. Возникновение кино он рассматривал в отрыве от технического аспекта, поскольку появление нового искусства, по Тарковскому, было путём спасения, тогда как прогресс — дорога в бездну: «Наша личность, наша, так сказать, personnalite вступила в конфликт с обществом. Мы не развиваемся гармонически, наше духовное развитие настолько отстало, что мы уже являемся жертвами лавинного процесса технологического роста»[897]. Прогресс способствует потере свободы выбора, режиссёр называл эту ситуацию «ошибкой цивилизации». Наверняка именно здесь и коренится его тяга к жизни вне крупных городов. Александр в «Жертвоприношении» произнесёт довольно обширный монолог на тему упомянутой ошибки. Грядущее скорое выступление Тарковского в Лондоне станет, таким образом, его наброском, а более ранними «черновиками» можно считать монологи Доменико, Сталкера и Хари.

Новый вид искусства требовал нового художника, и в этой роли Андрей видел в первую очередь себя. Подобные мысли режиссёр высказывал и прежде, однако в разговоре с Сурковой они прозвучали несколько более оформившимися, поскольку в «окончательном» виде пришли именно в Германии. Это была важная сторона преподавательской и вообще, публичной деятельности Тарковского: выступая и формулируя, он оттачивал собственную «школу» и даже, пожалуй, мировоззрение.

Следует отметить, что хотя на словах режиссёр яростно отрицал модернизм, в его доктринах прослеживаются тенденции этого эстетического течения. А уж если рассмотреть, например, живопись Андрея, то она уж совсем модернистская, без оговорок и экивоков.

Предложенные Ольгой варианты названия Тарковский резко отверг, сказав, что освещение этих вопросов включать в текст не собирается. Тем не менее название «Запечатлённое время», видимо, было окончательно утверждено как раз в обсуждаемые дни. Следующий раз режиссёр и Суркова работали над книгой лишь 24 апреля, хотя Ольга была рядом ежедневно. Она высказывала Андрею недовольство по этому поводу, ведь в Амстердаме её ждали муж и дети, но вместо того, чтобы заниматься тем, ради чего Тарковский пригласил помощницу, он решил прочитать ей «готовый» сценарий «Жертвоприношения».

Казалось, режиссёр избегает работы, хотя изначально инициатива исходила от него. В чём тут дело? Ещё 18 апреля режиссёр писал, будто готов на решительный шаг: угрожать советскому послу тем, что будет просить политического убежища в США. Нарастающая неопределённость становилась нестерпимой, но всё-таки это был бы жест в духе Любимова, методологические расхождения с которым проступали всё явственнее.

Удивительно, но в то же самое время Тарковский попросил Суркову, которая собиралась нанести визит в столицу СССР, привлечь отца к лоббированию его новых картин на «Мосфильме», словно Андрей намеревался возвращаться. Разумеется, Ольге также было поручено передать посылку домочадцам,