ПрозаК - Макс Фрай

Остальное известно только благодаря беглому прозаическому наброску (М., как Вергилий, обыкновенно предпочитал предварять стихотворный текст нерифмованной записью):

Монсеньер Горьо вывозит из Африки говорящего обезьяна. — Делает его слугой. — Отлучен от церкви. — Умирает. — Обезьяна продают в Россию. — Фельдъегерь везет его к Потемкину, рассказывая животному по дороге историю его новой родины. — Дареная деревенька. — Странное смешение обезьяньих и людских черт в потомстве крепостных баб. — В рассохшихся сапогах, с маленьким тряпичным узлом на палке, в котором лежит камзол, белье, пара башмаков, парик и кружевные манжеты, в имении появляется странствующий актер Печацкий, которому тоскующее, умирающее животное завещает свою землю и крепостных. Новый барин женится на красивой полуобезьянке.

Не окончив поэмы, что вообще-то было ему не свойственно, утром, во время телефонного разговора с наглоглазым рыжеволосым орудием своей пытки, изумленно приглядевшись к происходящему во дворе, на глазах у девочки с кондитерской фабрики, с которой он провел ночь, продолжая держать бормочущую телефонную трубку около лица в руке, М. неторопливо шагнул в раскрытое окно, как будто в дверь в отраженную в стекле комнату.

О причинах его смерти сохранился устный рассказ главного героя его незавершенной поэмы, актера Печацкого:

— Вы помните его стихотворение о душах, превращающихся по смерти тела в желтый и голубоватый свет фонарных дуг, белые ветвящиеся разряды молний, огни Эльма и мгновенный, похожий на лунный, шуршащий свет на дымчатом меху кошек? А о любви? — "Моя возлюбленная — как прозрачный электроток, похожая на удар внезапного оклика или безболезненной пули в сердце, властно и невидимо заставляет работать мертвую громоздкую машину моего языка".

В нем было что-то мусульманское.

Сравнивая любовь с электричеством, он называет половой инстинкт едкой грязью электрических батарей. Бесконечно вознося, словно Беатриче, свою рыжую потасканную возлюбленную, он не смел, как к оголенному проводу, даже прикоснуться к ней вздрагивающими и обкусанными концами пальцев, предпочитая спать с простенькими девочками из ремесленных училищ и ткацких фабрик. Я подробно расспросил последнюю их них, с которой он провел ночь до самоубийства. Она ничего не поняла. Я знаю все.

Напряженно разговаривая с орудием своей пытки по телефону (как Гай Катулл, он сравнивал ее тело с крестом и дыбой, на которых, умирая, бормочешь музыкальный мотив), он смотрел одновременно на дно двора, на людей, шевелящихся вокруг лужи. Временами то один, то другой из них высоко подпрыгивал. Слышались оборванные возгласы: "Неестественно-научный факт" — "Курская природная аномалия в факте лужи".

Раздвигая людей, к луже подошел милиционер, что-то спросил, выслушал разрозненный гул, задумался, аккуратно снял калоши, вступил в воду и, словно на замаскированной подкидной доске, стремительно подбросился вверх, размахивая ногами.

"Подожди-ка, — изменившимся голосом сказал М., тихо раскрывая оконную раму. — Происходит нечто странное".

Затем он что-то пробормотал на языке, неизвестном фабричной девочке. Язык, по

ее словам, был очень красивый.

Я думаю, это были слова из леонковалловой оперы, которую он любил: "Всех ты

потешаешь".

Он верил в электрическую природу души. И его любовь — это мощное электрическое напряжение — прорвалась сквозь телефонный кабель на поверхность земли.

Горожане сделали ее бесплатным аттракционом.

Я не думаю, что М. сознавал, что делает.

Не выпуская телефонной трубки, он перешагнул через подоконник.

Вспоминает сын Печацкого:

"Мой отец — как я узнал много лет спустя, — потому что, по сути, я никогда не знал своего отца — был очень большой актер и низкий человек — то, что мне казалось домом, было для него потайной сценой, где он каждый день играл собственного однофамильца, унылого проводника поездов дальнего следования и запойного пьяницу — приходя домой, уже на лестнице, он мыл лицо и обливался водкой — и я помню его, ползающим, в распахнутом пиджаке, лежа навзничь, посреди комнаты, между ножками рояля, — он рассказывал, что когда-то пел, был беден, съел зимой горячий пирожок, безбилетный, был высажен из трамвая и потерял голос — в луже опрокинутого вина, как неаккуратное насекомое.

Играя в стихотворной пьесе М. — немецкий летчик рушится на парашюте в лагерь республиканцев — они осаждены на вершине неприступной горы — их бомбят — они отпускают пленного — но он уже официально мертв — его убивают, разделывают на куски и возят по Германии укрытые флагом, гниющие куски мяса для пропаганды: вот что делают испанские коммунисты с пленными — банкет был на театральной сцене после спектакля — М. не пил, — под утро Печацкий снял немецкий мундир, надел грязную тужурку проводника и, низко наклонившись в гримерной над раковиной, не смывая грим, вылил на голову маленькую бутылку водки".

М. проводил его домой.

Рассвет был бледен, шаткие пространства безлюдного солнечного света мутны.

Актер надел на голову поэта железнодорожную фуражку.

На лестнице он неожиданно обмяк, обделался, и М. пришлось вносить его на плече.

Некрасивая, печальная, изглоданная худобой женщина с лошадиными глазами привычно вздохнула и вдруг подозрительно и испуганно спросила М.:

— Кто вы?

Его фотографии очень часто появлялись тогда в газетах.

— Начальник поезда, — коротко ответил поэт, не простившись, поворачиваясь к ней спиной.

Сам Печацкий тоже написал о себе. Это не были воспоминания. Скорее, это был эксцентрический учебник актерской игры, отрывистый и хаотичный, писаный в гримерных (сдвинув банки с краской и упершись в распахнутое тройное зеркало головой), в поездах, за кулисами, на сцене (даже во время спектаклей) — дома, разумеется, Печацкий ничего не писал — начинающийся удивительно:

"Как может актер, похожий на конфетного Владимира Ульянова-Ленина — с бороденкой, похожей на клочок пламени и голым черепом, похожим на пестрое, крапчатое яйцо дикой утки — играть Гамлета? Но я легко играл Гамлета, — как вообще всякий комический актер легко справляется с трагической ролью, — двутоновость, комические перебивки трагедии играют роль подкидной доски. Лучше всего, играя трагическую роль, внутри своей головы, как в незримом театре, разыгрывать какой-нибудь водевильчик, или фарс. Эта вторая пьеса, которую ты играешь, спрятана глубоко в тебе, как фундамент, она не видна и не слышна. Но ее действие — а действие и есть актер — будет у всего театра перед глазами. Но я повторяю — для этого нужна трагедия с комической перебивкой. «Орестею» так играть нельзя. То есть, я конечно играл Эдипа, но я должен был, как почти настоящий грек, играть его в маске. Мое лицо — именно мое настоящее лицо — было неприемлемо для этой трагедии".