Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия - Гуго Фридрих

Онтологическая схема в) ничто и язык

Главное для Малларме – онтологическое отношение «ничто» к языку. Это экзистенциальный вопрос поэта. В его ответах чувствуется отзвук греческой идеи логоса, без которой немыслимо какое бы то ни было соприкосновение с греческим мировоззрением. Малларме, вполне возможно, обдумал и довел до конца определенные положения романтической теории языка – не зная, что в них так или иначе отразилась античная идея. В 1867 году он написал Казалису: «Я отныне безличен, я более не Стефан, которого ты знал, но способность духовного универсума к самосозерцанию и экспликации посредством того, что было моим «я». Абсолютная необходимость: универсум должен найти в этом «я» собственное свое бытие (identification)». Формулировка довольно туманна. Тем не менее смысл ясен: на место эмпирического «я» выходит безличное, «пункт», где «универсум» совершает духовное становление. Это дополняется фрагментом из 1895 года: «Метафизическая, замкнутая вечность испытывает страх перед своей сущностью, страх, непостижимый для человеческого сознания. Нашему роду (человечеству) выпала честь быть солнечным сплетением этого страха». Загадочная образность фрагмента резонирует с предложением из письма. В обоих случаях выражается сходная мысль: в человеке, пока и насколько он есть дух и язык, сосредоточено абсолютное бытие – здесь, и только здесь свершается духовное рождение подобного бытия. Абсолют, понимаемый как «ничто», зовет слово-логос (le verbe) – чтобы найти в нем чистую свою проявленность.

Эти мысли (Малларме их редко формулировал, но часто высказывался в таком плане) освещают многие загадки его поэзии. Прежде всего устранение вещественного, и реального вообще, – в отсутствие. Отсутствие означает здесь гораздо больше, нежели художественное осуждение действительности. Отсутствие хочет быть онтологически понимаемым процессом: объект устраняется посредством языка, дабы его чистая (от всякой вещественности освобожденная) сущность обнаружилась в слове. Что фактически уничтожается направленной функциональностью языка, обретает с помощью того же языка, с помощью наименования свою духовную экзистенцию.

Так получила онтологическое обоснование не только новая позиция слова, но и неограниченная фантазия. Слово, подобным способом интерпретированное, есть творческий акт чистого духа. Его прерогативой стала полная независимость от эмпирической действительности и свободная отдача собственным движениям. Однако Малларме понимал эти движения не в смысле прихотливой субъективности, но скорее как онтологическое событие, вызванное самодовлеющей необходимостью. Тем не менее именовал он столь обусловленную динамику «фантазией», и даже «сном». Оба термина задолго до него почти синонимично употреблялись для характеристики креативной свободы. Их появление в данном случае особенно важно для нас, ибо становится понятно, какую эволюцию претерпело понятие «фантазии» с конца XVIII века и с какой мощью вошло оно в XX век. Сравним с тем, что мы сказали о фантазии у Руссо, Дидро, Бодлера, Рембо. Эти авторы все решительней вводили фантазию как сверхреальную, даже диктаторскую, силу. Малларме поднял это понятие на еще более высокий уровень: он трактовал фантазию как сферу, необходимую для духовной экзистенции абсолютного бытия. Последовательное развитие понятия фантазии удивляет, подтверждая структурное единство новой поэзии и новой мысли о поэзии. Точка зрения Малларме равным образом подтверждает, что основное действие нового дикта направлено к разрушению реальности. Еще прежде нахождения онтологического обоснования Малларме имел в виду такое действие. В письме Лефебюру от 1867 года он писал, что его произведение создается путем искоренения и аннигиляции с целью более глубокого познания «абсолютной тьмы»… и затем добавил, вспоминая Данте: «Разрушение становится моей Беатриче».

И вот излюбленное слово Малларме для отторжения вещественного: abolition – упразднение, прекращение. К нему приближаются довольно сходные слова: обрыв, белизна, пустота, отсутствие. Это негативные ключевые слова его онтологически обусловленной поэтики и поэзии. Есть и позитивно окрашенные, например «рассвет», и названия цветов (роза, лилия и т. п.). Они разнообразно символизируют язык как сущностный признак человека. «Оценивать слова по достоинству, значит, привести к триумфу род человеческий в его расцвете – языке». Но высшая действенная сила языка – поэзия. Отсюда изысканный и глубокий фрагмент: «К чему превращение естественного факта в почти полное исчезновение методом языковой игры, если не к тому, чтобы из него восстала – не искаженная никакой конкретной близостью – чистая идея, цветок; тонально рождается он в отсутствии всякого букета». После вышеизложенного вряд ли эта фраза нуждается в каком-либо пояснении. Еще раз поэзия трактуется как уничтожение вещественности, и мысль развивается: в процессе подобного уничтожения вещь через слово поднимается к «чистой идее», к своей духовной сущности. Но эта «идея» может быть достигнута только в крайне поэтизированном слове, в одиночестве, «в отсутствии всякого букета». (Кстати говоря, данный фрагмент, вместе с вышеприведенным из Рембо, цитируется в каталоге парижской выставки Пикассо 1955 года.) Поэзия становится отчужденным действом, ее онирическая игра и магические тона одиноко излучаются в уничтоженном мире. В ее последних смысловых слоях, в открытой многозначности блуждают абстрактные фигуры и напряжения. Поэтому возникает у Малларме, как прежде у Бодлера, понятие арабеска, только теперь это уже «тотальный арабеск», «молчаливая зашифрованность».

«Ses purs ongles» [72] (Интерпретация)

В 1887 году Малларме напечатал окончательную версию сонета без названия, который начинается со слов: «Ses purs ongles…» Мы приводим его здесь для иллюстрации лирического стиля, отрицающего естественность факта, утверждающего чисто языковое бытие. Первая версия (1868) вербально звучит несколько иначе, но идентична по теме и мотивации. Малларме так прокомментировал все это в письме Казалису (1868): «Данный сонет – запланированный эксперимент над словом… Он составлен, насколько возможно, из белого и черного и предназначен для излучения из пустоты и сна. К примеру: окно, распахнутое в ночь; в комнате никого нет; ночь, сплетенная из отсутствия и вопроса; в комнате нет мебели, может быть, только смутные консоли, в глубине – угасающее зеркало, которое отражает звезды Большой Медведицы, соединяя покинутое пространство с небом». Этот комментарий подходит и для последней версии сонета:

Ses purs ongles…

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx,

L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,

Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix

Que ne recueille pas de cinéraire amphore

Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,

Aboli bibelot d’inanité sonore,

(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx

Avec ce seul objet dont le Néant s’honore).

Mais proche la croisée au nord vacante, un or

Agonise selon peut-être le décor

Des licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encor

Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe

De scintillations sitôt le septuor.

Ее надменные ногти высоко жертвуют оникс,

Тревога – она, в этой ночи вздымающая Факел, –

держит

Некий вечерний сон, сожженный фениксом,

И погребальная амфора не упокоится

На консолях в пустой зале: и никакой изгиб

(складка, полое пространство раковины),

Отринутая безделушка сонорной тщеты

(Поскольку мастер ушел черпать слезы Стикса

Этим объектом, где прославляется «ничто»).

Но вблизи окна, раскрытого на север,

Умирает золото, возможно, декор —

Единороги извергают пламя в сторону никсы

(наяды),

Она – погасшее облако в зеркале, где вскоре

В сокрытом рамой забытье застынет

Звездная фосфоресценция септета.

Оригинал пронизывают рифмы странного, резковатого тона. Здесь употреблен (в переводе почти непередаваемый) вербальный материал частично греческого происхождения, однако не с целью какой-либо локальной колористики, но для насыщения текста чуждой языковой потенцией. О чем возвещается в сонете? Прежде всего о тревоге и нескольких ее атрибутах. Она, внежизненная, появляется в виде аллегорической фигуры. Она заполняет сонет неуловимой сущностью. Далее речь идет о ночи, пустой зале, зеркале, открытом окне, умершем золоте. Присутствует и нечто иное, разумеется, только в языке. «Вечерний сон» «сожжен» и не принят погребальной амфорой; «изгиб» называется «никакой изгиб», затем касательно этого «объекта» сказано, что он не имеет значения («безделушка») и существует лишь «сонорно», причем в тонах напрасных и недостаточных. Мастер (?) ушел и взял с собой «объект», о котором известно, что в нем прославляется «ничто»: к славе приходит «ничто» именно в недействительной вещи – ее нет, и она возникает только в своем наименовании. Никса третьей строки – «погасшее облако». Остаются в наличии окно и зеркало – символ Малларме для взгляда в бесконечное трансцендентности. Во всем остальном свершается уничтожение при одновременном рождении в языке. В тексте функционирует угасание, сопровождаемое переходом от присутствия в отсутствие. В конце дается понять, что звездная фосфоресценция «вскоре» застынет: время – в первых двух строфах едва пробужденное настоящее – растворится в безвременности и станет оной. Стихотворение может и хочет только в будущем и гипотетически коснуться абсолюта и равным образом коснуться отсутствия («ничто») только смысловой темнотой. Проникнуть в абсолют безвременности и безвещественности такая данность, как стихотворение, может – это доступно, вероятно, молчанию или пустоте. В языке, обусловленном какими-то границами, возможно отрицающим словом расплавить реальности и сотворить пространство, благоприятное для воцарения «ничто». И здесь это воцарение сопровождается тревогой. Распространяясь, тревога пронизывает зловещим немногие оставшиеся предметы, причем их зловещее лишь интенсифицируется в отсутствие других. Но все это – действо в языке. Происходящее в языке не случается в реальном мире.