Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова

визуального образа их тел, предполагает отсутствие тактильных ощущений, но это касается только героев, тактильные ощущения, вызванные обстановкой, читатель воображает сразу с появлением каждого изображённого предмета, но не обязательно отдаёт себе в этом отчёт.

Все тактильные ощущения для читателя не представляется возможным вообразить раньше, чем он узнает о визуальных параметрах предмета. Весь зримый художественный мир тактилен, и без тактильности он не будет настоящим, то есть жизненным для героев, а превратится в сплошное пустое подразумевание. Стоит отметить, что именно в лирике возможно отсутствие тактильности при проявлении редукции визуального.

ИТОГОВЫЕ ВОПРОСЫ К РАЗДЕЛУ II

В чём заключается различие между зримыми и незримыми образами?

Какие незримые образы могут быть использованы в словесном творчестве?

Влияет ли зримость мира на изображение незримых образов в литературе?

Какие особенности имеет пейзаж в литературе по сравнению с живописью?

От чьего лица рассматривается пейзаж в литературе и как это влияет на его смысл?

Что может быть открыто читателю в литературных интерьерах?

Какие способы визуализации литературно-художественного мира существуют?

Как внешность героя раскрывает его внутренний мир и личность?

Что включает в себя внешность персонажа?

Как влияет одежда героя на его связь с окружающим миром?

Как интерпретация костюма героя осуществляется с позиции самого героя?

Как интерпретация костюма героя осуществляется с позиций читателя?

Какие свойства визуального образа важны в литературе?

Как связаны визуальные и тактильные образы в художественном произведении?

Какова роль тактильности в художественном мире?

Какие образы литературного интерьера вызывают тактильные ощущения у читателя?

РАЗДЕЛ III. РЕДУКЦИЯ ВИЗУАЛЬНОСТИ ОБРАЗОВ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЕЁ СМЫСЛ

Обзор традиций истолкования проблемы литературных родов позволяет признать, что наше понимание того, что такое эпос, лирика и драма, обусловлено исторически и может измениться. Эмиль Штайгер предложил заменить традиционное понимание родов литературы «родовым началом» (эпическим, лирическим и драматическим). По его мнению, в любом произведении есть все три начала, а любая попытка отнести произведение к лирике, эпосу или драме всегда обречена на неточности: «произведение становится наиболее совершенным, когда все три рода максимально вовлечены и полностью сбалансированы»82. Но если у Э. Штайгера понятие рода почти отождествляется с понятием стиля, то В. В. Кожинов предлагает заняться именно разграничением рода и стиля.

Сложность и многоаспектность родов, рассматриваемых в статье В. В. Кожинова, указывает на то, что обращение к определению драмы через понятие «синтез» допустимо, но это будет синтез только некоторых черт. А именно: то, что случается (отражено в эпосе), и то, что герой при этом чувствует (отражено в лирике), порождает определённые действия, что становится основным предметом драмы.

Существенной для нас является мысль В. В. Кожинова: «лирика не является искусством изобразительным, она тяготеет к выразительному образцу, подобному образам музыки <…> Между тем лирика отличается от эпоса и драмы именно принципиально. В ней вполне возможны изобразительные детали — пейзажные, портретные, даже элементы изобразительной композиции. Но они играют здесь такую же подчинённую роль, как и в орнаменте, и лирика может обойтись без них…»83.

Художественный мир даже в аспекте своей зримости не является для читателя однородным «полотном», поскольку в одних участках этого мира образы «уплотняются» до степени чёткой зримости и тогда визуальность пространства, различных портретов и пейзажей детализируется. В других же участках художественной реальности визуальность образа абсолютно устраняется.

Так, например, в первой строфе стихотворения А. А. Ахматовой «Приходи на меня посмотреть» [Ахматова, 1998. С.106], речь идёт о взгляде, но совершенно отсутствует портрет, интерьер, пейзаж. Ничего наглядного, того, на что именно можно было посмотреть здесь нет. Возникает лишь упоминание губ и холодных рук. Только во второй строфе появляются какие-то пространственные приметы: окно, вид за окном, кресло. Но эти образы по-прежнему лишены детального описания, которым порой отличаются участки художественного мира, как, например, в романе О. Бальзака «Шагреневая кожа»: «кинжалы, диковинные пистолеты, оружие с секретным затвором — чередовались с предметами житейского обихода: фарфоровыми мисками, саксонскими тарелками, прозрачными китайскими чашками, античными соловками, средневековыми коробочками для сластей. Корабль из слоновой кости на всех парусах плыл по спине неподвижной черепахи» [Бальзак, 2016. С.23]. Здесь не просто намечаются отдельные видимые контуры пространства, а оно плотно забито множеством предметов.

Соседство оружия и мисок, то есть войны (нападения и защиты) с миром домашних предметов продолжается в соседстве предметов из очень разных сфер, к примеру, разных культур или разных эпох. В описании этих предметов указывается либо материал (фарфор), либо плотность материала (прозрачные), либо предназначение предмета. Это создаёт оптику чёткой зримости. Тогда как в приведённом стихотворении окно и кресло не имеют определённой формы, размера, материала и цвета. Они просто названы как отдельные моменты обстановки.

Конечно, и вне зависимости от рода литературы читатель не постоянно «видит» перед собой мысленную «картину» художественного пространства. Воображение не всегда занято только созерцанием мира и весь «рецептивный аппарат» читателя не ограничивается визуальными представлениями. Он (как и в реальной жизни) прислушивается к звукам природы и интонациям голоса, воображает запахи, воображает тактильные ощущения.

Очевидно, что мир произведения имеет такую образную логику, по которой зримое и незримое чередуются в нём в зависимости от художественных задач. Как говорит М. Хайдеггер, сам «предмет пустого подразумевания, чисто механической мысли, не имеет созерцательного наполнения» [Хайдеггер, 1998. С.49]. Такое чередование составляет единство мира, в котором зримое и незримое взаимно дополняют друг друга. Поэтому такое явление как редукция визуального вполне закономерно в каждом роде литературы, но характерно и специфично именно для лирики.

Глава 1. Редукция визуальных образов в лирике

Г. В. Ф. Гегель, размышляя о лирике, указывает, что «форма внутреннего мира всегда составляет основной тип этого рода поэзии» [Гегель, 1971. С.460]. Внутренний мир как раз относится к невидимой сфере в противовес всей зримой наружности. Поэтому в лирике мы часто сталкиваемся с закономерным устранением визуального. В той же работе можно обнаружить и объяснение самим автором такого устранения: «лирика в освобождении субъекта от самого себя и вообще от всех деталей и частностей переходит к изначальной экспансии внутреннего мира» [Там же. С.529]. Соглашаясь с тем, что внутренний мир действительно избегает наглядности, мы должны учесть, что всё-таки внутренний мир героя изображается не только в лирике.

В работе Т. И. Сильман относительно зримых и незримых моментов лирического произведения существенно указание, что оно «состоит из двух частей, эмпирической и обобщающей (обобщение может быть и не высказано, но оно подразумевается), причём в центре его, в некоей постоянной для данного стихотворения точке, находится лирический герой, аккумулирующий в своём внутреннем мире протекание лирического сюжета. Время протекания лирического сюжета заменено в стихотворении временем его переживания» [Сильман,1977. С. 9]. Эмпирическая часть, по нашему мнению, — это как раз всё