Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова

становиться тёмно-синими) здесь не взаимоисключающая, хотя лёд, конечно, указывает на полюс холода. Всё строится на смене тепла и холода, границе близости и отчуждённости, тела и души. Собственно, можно сказать, что глаза и есть такая граница души и тела.

Образ рыбака к ещё и своим цветом глаз перекликается с цветом моря, которое может менять оттенки, темнеть, штормить, а может и промерзать, превращаться в лёд. Так запах дёгтя становится неотъемлемой частью облика персонажа, перекликается со зрительными ассоциациями, включается в раскрытие темы.

В стихотворении А. Ахматовой образы душного запаха тесно связаны с пространством и временем года:

«Я говорю сейчас словами теми,

Что только раз рождаются в душе,

Жужжит пчела на белой хризантеме,

Так душно пахнет старое саше» [Там же. С.28].

Душный запах старого саше упоминается открыто, тогда как запах белой хризантемы здесь не указывается, но её присутствие предполагает наличие аромата. Атмосфера летней комнаты возникает не только на основании образа жужжания пчелы и душного запаха, но и с учетом какой-то наглядной обстановки. Источники звука и запаха являются одновременно и частью пространства.

Возникает соединение характеристик зримых и незримых образов. Рифма «в душе» и «саше» связывает этот образ аромата с эмоциями, рождающимися в душе, уникальность этих слов («только раз») перекликается с уникальностью самого жизненного момента, в котором весь окружающий героя мир как-бы замирает в определённом взаиморасположении. Специфика пространства влияет здесь на специфику лирического состояния, в котором рождаются в душе именно такие слова.

В стихотворении В. Брюсова «В тюрьме» запах также очень тесно связан с пространством:

«Зачем же ты, лицом упав

На доски жесткие, холодные,

Твердишь про области свободные,

Про воздух гор и запах трав!» [Брюсов, 1973. С.402].

Здесь возникают два противопоставленных пространства. Название стихотворения обозначает одно из них — это сама тюрьма, жёсткие доски, холод. Другое открывается в воспоминании и воображении героя — это природное пространство, открытое, наполненное запахом трав и воздухом гор, хотя какие-то определённые признаки местности не просматриваются.

Можно отметить, что то и другое пространство показывается в общих очертаниях, но всё-таки не лишено визуальных компонентов. В тюрьме герой не столько видит, сколько ощущает доски, тогда как в воображении — видит открытый природный простор, ощущает воображаемый запах трав и гор. Но само упоминание побуждает читателя на мгновение тоже увидеть и горы, и травы, поскольку упоминание запаха всегда отсылает к видению источника.

Исходя из приведённых здесь наблюдений, мы видим, что предположение о необходимости зримого образа источника запахов подтверждается.

§ 3. Визуальное посредничество в изображении тактильных образов

Мы рассмотрели звук и запах в предыдущем разделе о невидимых образах, потому что связь между этими образами и визуальностью требует доказательств, но тактильные образы связаны со зрением напрямую. Это вызвано тем, что весь художественный мир, организованный автором, имеет видимое и ощутимое пространство. Поэтому цель данного параграфа — прояснить, возможную в художественном мире связь зримых и тактильных образов.

В трактате «О чувственном восприятии» Аристотель противопоставляет осязание, вкус и зрение, слух: «осязанием и вкусом, с одной стороны, и чувственными восприятиями, возникающими через иной (орган), а именно зрением и слухом»78. Поэтому тактильность традиционно выступает как оппозиция к визуальности, но это различие основано только на разнице органов чувств (глаз или кожа).

Сближение тактильного и визуального появляется в трудах А. Бергсона, указавшего на их взаимодополнительность: «Ни зрение, ни осязание не могут сразу локализовать свои впечатления. Необходим целый ряд сближений и индукций, при помощи которых мы постепенно координируем наши впечатления между собою»79. Но такое взаимное дополнение не означает тождества, так как они принадлежат различным родам чувства: «Всё, о чём зрение моё свидетельствует в пространстве, подтверждается моим осязанием. Скажут ли, что предметы образуются именно кооперацией зрения и осязания и что совпадение этих двух чувств в восприятии объясняется тем фактом, что воспринятый предмет есть их общий результат? Но в этом случае трудно принять существование чего бы то ни было общего, с точки зрения качества, между элементарным зрительным ощущением и осязательным ощущением, ибо они совершенно различны»80. Итак, тактильность имеет отношение к целому комплексу чувств, таких как слух, обоняние, внутреннее чувство равновесия, и редко определяется сама по себе. Как это влияет на художественный образ тактильности в литературных произведениях? Конечно, тактильность художественного мира так же умозрительна, как слух и зрение. Читатель воображает то ощущение, которое вызовет прикосновение к каждой поверхности, то есть каждому указанному образу литературного интерьера, пейзажа и даже портрета.

Тактильность образов участвует и в визуальных моментах изображения внешности, пейзажа и интерьера. Мы обратимся к тем примерам, которые уже были задействованы нами в соответствующих параграфах. Например, во фрагменте из произведения Н. В. Гоголя «Сорочинская ярмарка». Описание летнего дня сопровождается упоминанием жары, солнечных бликов, зноя. Повествователь указывает на мир, а не на тактильные ощущения персонажей, но значит ли это, что читатель, увидев здесь солнце, небо и землю не воображает совместно с этим и зной, который ощущается телом и стоит в воздухе? Итак, можно отметить, первое — тактильные и визуальные образы в литературе даются совместно, одновременно друг с другом, и второе — тактильные образы не всегда принадлежат героям, но всегда адресованы читателю, который воображает как те ощущения, которые испытывает тело героя, так и те, которые излучает сам изображённый мир. Мы уже отмечали, что присутствие неба прямо не называется повествователем, а изображается как океан и как сладострастный купол, нагнувшийся над землёю. Этим подтверждается любовная гармония природных территорий — неба и земли, которая дана опосредованно, через антропоморфный язык, соотносятся как мужчина и женщина. При том, что небо — неизмеримый океан, который «заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!» [Гоголь, 2006. С.27]. Отсутствие в этом фрагменте изображённых людей, а значит, и визуального образа тел, предполагает отсутствие тактильных ощущений «обнимая и сжимая». Но тем не менее, читатель понимает, что сам пейзаж даётся на языке тактильности, а значит, неизбежно влечёт за собой и воображение тактильного образа.

Художественная реальность имеет дело не с прямыми (реальными) ощущениями, а с образами ощущений, поэтому прежде необходима визуальность этих образов. Само по себе любое ощущение незримо, как незрим звук и запах, но в произведении отсылкой к ощущению, звуку и запаху может стать только указание на предмет — источник перцептивности.

Относительно тактильных и визуальных образов, которые в литературе состоят в тесной взаимосвязи, можно сказать, что это будет относиться и к изображению интерьера. Рассмотренный ранее фрагмент романа Сартра «Тошнота» доказывает, что сиденье, обитое красным плюшем, которое рассматривает герой и на которое он опёрся