Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

Прометея продолжает пылать, попутно создавая межкультурные притчи. Остается одна лишь игра теней агностической истины — единственное, что нам доступно в мире притч. Перечитывая притчу, мы расковываем ее «пессимистическую» циклическую структуру, проявляя параболическую спираль, в которой каждое из толкований пере-означивает предшествующее, предвещая предстоящее, но при этом остается исключительным. Желает того Кафка или нет, но он продолжает Прометеев труд, рассказывая свои истории в мире, который цветет на почве устаревания и забвения. Его Прометей-рассказчик и Сизиф Камю — это близнецы-братья.

Мандельштам, или Театр террора

Другая притча XX века о Прометее, которого преследует μανία, восходит к Осипу Мандельштаму (1892–19?)[220] и переносит нас в Советский Союз 1930‐х годов. Трагическое пространство здесь преисполнено диалогом между творчеством и жизнью поэта и его собственной оскверненной жертвой. То самое место, где расположена скала Прометея, — на далеком Кавказе — существует на самом деле — и является местом рождения «великого вождя народов» — Иосифа Сталина, а также местом изгнания римского поэта Овидия. В 1937 году Мандельштам не мог позволить себе сочинить притчу о забвении и усталости, поскольку он обитал в стране радикального забвения, где Кафка стал былью[221].

Авторитарные и тоталитарные режимы отдают предпочтение ресакрализации общественной сферы. Именно поэтому литература и искусство обязаны находиться под строгим контролем, потому что они преподносят конкурирующие дискурсы и ценности, носителями которых являются те самые «неофициальные представители народа» — писатели и художники. Их несанкционированные выступления в жизни и в искусстве ставят под сомнение ставшие вновь сакральными границы грандиозного, но недифференцированного государственного пространства, которое конституирует «тоталитарное возвышенное», скрепленное опьяняющими массовыми празднествами и потаенными пространствами страха. В таких обстоятельствах прояснение почвы истины является маловероятным, но необходимым императивом.

Осип Мандельштам вовсе не собирался становиться мучеником, дотошно рассчитывающим собственное самопожертвование — будь то ради рая, в который он не верил, или ради потомков. По большому счету, он желал быть поэтом «без биографии», стихотворцем, чья биография была бы библиографией — «списком прочитанных книг» и которого будут помнить — в отличие от Эсхила, желавшего прославиться военной доблестью, — за его стихи и его тоску по мировой культуре. Коллега-писатель Иосиф Бродский видел в Мандельштаме русско-еврейского «бездомного поэта»[222], грезившего о «мировой культуре» — где Данте и дадаисты могли бы обитать в общем пространстве.

Поэт едва ли являлся реальным кандидатом на роль открытого оппозиционера власти советского лидера. И все же первое упоминание о «кремлевском горце» появляется в его стихотворении «Эпиграмма на Сталина» еще в 1933 году. Мандельштам, имевший репутацию поэта для поэтов, устранившегося из политической сферы, стал одним из тех избранных, у кого чувство гражданского долга[223] оказалось развито в той мере, чтобы написать меткую эпиграмму на сталинскую эпоху:

Мы живем под собою не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны,

А где хватит на полразговорца, —

Там помянут кремлевского горца.

Его толстые пальцы, как черви, жирны,

И слова, как пудовые гири, верны,

Тараканьи смеются усища,

И сияют его голенища.

А вокруг него сброд тонкошеих вождей,

Он играет услугами полулюдей.

Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,

Он один лишь бабачит и тычет.

Как подкову, дарит за указом указ —

Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.

Что ни казнь у него — то малина

И широкая грудь осетина[224].

«Мы» в данном случае — это гражданское «мы» — общественность, формирующая πόλις, а не мифический «народ» на социалистических транспарантах. В этом стихотворении Мандельштама едва ли найдется хотя бы одно чисто советское выражение, в нем проверенная временем традиция политической эпиграммы соединяется с фольклорными анималистическими образами и криминальным лагерным жаргоном[225]. Пользуясь прометеевской метафорой, можно сказать, что Мандельштам «похитил огонь» и в порыве озорства прочел эпиграмму пятерым своим близким друзьям. Дальше — известная история: один из друзей донес на него, и началось преследование Мандельштама[226]. Сначала был проведен обыск в доме поэта, затем — арест, допрос и ссылка в Воронеж, где Мандельштам проживал в ужасающих условиях — опустошенный и отрезанный от мира, страдающий от астмы и сердечных расстройств и опасающийся новых доносов и повторных арестов. Там в 1937 году, в разгар Большой чистки он написал «Оду Сталину» — поэтический гимн в традиции пиндарийской оды[227] великому вождю советского народа, отцу-Громовержцу с Кавказа[228]. Едва ли этот поступок стал беспрецедентным актом в истории взаимоотношений тирана/императора/великого лидера и стихотворца, — и он уж точно не являлся уникальным даже в подобных обстоятельствах. Когда стихотворение впервые появилось в печати, будучи анонимно переданным для публикации в американский журнал в 1976 году, — оно, казалось, нарушало образ поэта как мученика-диссидента, но это было связано с нерефлексирующим подходом к истории со стороны его читателей. На мой взгляд, нет необходимости почитать мартирологию, которая обычно приобретает подтекст христианского искупления; более важно понять трагическое измерение свободы и оценить нюансы истории, а также градации мужества и ответственности. В своих воспоминаниях супруга поэта Надежда Мандельштам рассказывает о необычном процессе сочинения стихотворения. Вопреки привычке Осипа Мандельштама сочинять стихи на ходу и вслух декламировать строки, он уединился, чтобы «сознательно поддаться общему гипнозу и заворожить себя словами литургии, которая заглушала в наши дни все человеческие голоса. <…> Взвинчивая и настраивая себя для „Оды“, он сам разрушал свою психику»[229]. Впрочем, стихотворение не следует воспринимать ни как нечто принципиально чуждое прочим произведениям Мандельштама, ни как целостную и неотъемлемую составляющую его потаенной мифологии. Я предлагаю скорее рассматривать его как трагическое подношение вождю и русской гражданской традиции, принявшей гротескную форму в эпоху сталинских чисток. Стихотворение завершается оскверненной жертвой поэта, похожей по структуре на жертвоприношения в греческой трагедии — жанре, который он хорошо знал и ценил.

Когда б я уголь взял для высшей похвалы —

Для радости рисунка непреложной, —

Я б воздух расчертил на хитрые углы

И осторожно и тревожно.

Чтоб настоящее в чертах отозвалось,

В искусстве с дерзостью гранича,

Я б рассказал о том, кто сдвинул мира ось,

Ста сорока народов чтя обычай.

Я б поднял брови малый уголок

И поднял вновь и разрешил иначе:

Знать, Прометей раздул свой уголек, —

Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу!

Я б несколько гремучих линий взял,

Все моложавое его тысячелетье,

И мужество улыбкою связал

И развязал в