Щупальца длиннее ночи - Юджин Такер

сеанса живописи: мужчина-художник пишет портрет натурщицы в студии, оформленной в готическом стиле. В самом начале, когда художник начинает писать портрет — изображение головы, которая сама по себе является «овальной», — его внимание сосредоточено на живой модели, сидящей напротив него. Постепенно его внимание переключается на само изображение. В конце концов спустя какое-то время художник переводит взгляд — и к своему ужасу обнаруживает, что модель умерла и от нее остался только полуразложившийся иссохший труп. Хотя рассказ обычно считается аллегорией искусства, мимесиса и репрезентации, если читать его буквально (как и следует читать все произведения в жанре ужасов), он оказывается исследованием происходящей в реальном времени трансформации головы в маску вплоть до того, что маска, которая покрывает голову, фактически становится маской смерти.

Такие примеры показывают слияние головы и маски, поэтому мы должны говорить о голове-маске, в которой все головы являются масками (и даже масками смерти). Это может произойти несколькими способами. В мелодраматических начальных сценах готического фильма Марио Бавы «Маска Сатаны» (La maschera del demonio, 1960) изображается казнь ведьмы (которую играет Барбара Стил) и маска используется как орудие казни. Железную зловещую маску с острыми шипами внутри надевают на голову, забивая шипы внутрь (а ведьма выкрикивает проклятия своим палачам).

Здесь мы, хотя и отчасти, но все еще находимся в сфере маски как репрезентации. Между маской и головой по-прежнему существует минимальная различие, хотя маска в конечном итоге убивает голову, голова поглощается маской.

Разновидность этой же темы можно найти в фильме в фильме Жоржа Франжю «Глаза без лица» (Les yeux sans visage, 1960). Движимый отчаянием хирург завлекает к себе домой молодых женщин, чтобы провести трансплантацию их лиц на голову дочери, лицо которой было безвозвратно изуродовано в автокатастрофе. А пока дочь вынуждена носить пугающую, фарфорово-белую маску. Безразличная ко всему, погруженная в меланхолию, постепенно сходящая с ума дочь слоняется по дому, бродит по саду и блуждает по лесу.

Лишенная лица, она также теряет и голову — остается лишь маска, непроницаемая, лишенная всяческого выражения и какая-то нечеловечья. В запоминающейся финальной сцене она как зачарованная уходит вглубь ночного леса; тело в поисках головы.

Но есть также примеры, когда голова становится маской из-за того, что сама превращается в объект. В таких фильмах, как «Мозг, который не мог умереть» (The Brain That Wouldn't Die, 1962) или, например, культовом фильме Стюарта Гордона «Реаниматор» (Reanimator, 1985), жанр ужасов соединяется с черным юмором и даже фарсом, когда головы отделяются, берутся на прокат, оживают и небрежно носятся. В фильме «Мозг, который не мог умереть» муж спасает голову своей жены после автомобильной аварии; будучи ученым, он подключает ее голову [к системам жизнеобеспечения], пока сам ищет для нее подходящее тело. Поскольку голова успешно подключена к генератору, жена продолжает постоянно ругать мужа за бестолковость, продолжая старые семейные ссоры. Фильм «Реаниматор» идет дальше, в нем присутствуют длительные бессюжетные сцены, где тело носит свою собственную голову.

Последнее слово я оставлю за душераздирающим фильмом Дональда Кэммелла «Потомство демона» (Demon Seed, 1977). Фильм в основном известен благодаря сценам сексуального насилия, осуществляемого суперкомпьютером Протеусом над женой создателя Протеуса (в исполнении Джулии Кристи). В какой-то момент Протеус, расстроенный ограниченностью своего бестелесного, чисто информационного существования, пытается создать себе собственное тело. Первые эксперименты, осуществленные в подвальной мастерской, приводят к тому, что ему действительно удается построить для себя материальные, физические протезы, так что Протеус теперь может действовать и в физическом мире.

В одной из сцен Протеус строит себе на основе додекаэдра геометрическое «тело» с бесконечно рекомбинируемыми частями. В лаборатории один из ботанов-ассистентов натыкается на несанкционированное творение Протеуса. После короткого разговора (и неудачной попытки убедить его), Протеус убивает лаборанта, фактически обезглавив его додекаэдром. Чистая геометрия додекаэдра контрастирует с неряшливым телом во плоти, но в момент обезглавливания додекаэдр также замещает собой тело ассистента. Перед нами убийство, совершенное чистой математикой, узурпация человека странной нечеловеческой матемой. Помимо того, что это вероятно единственный фильма, который демонстрирует обезглавливание трехмерным додекаэдром, сама сцена из «Потомства демона» выдвигает на первый взгляд контринтуитивный тезис, что обезглавливание всегда является абстракцией.

Длинные волосы смерти

Волосы — это часть тела, которая вместе с тем отделена от тела, странная, почти неорганическая материя, которая выступает из каждой поры. Иногда волосы воспринимаются эстетически как признак красоты, тогда как в других случаях их связывают с силой и витальностью (например, в XV веке «Молот ведьм» предписывал отрезать волосы в качестве одного из предварительных наказаний для ведьм). Локон волос, вручаемый как знак любви; волосы святого как реликвия; заплетенные в косу или распущенные волосы в обрядах плодородия; волосы как компонент магических заклинаний; волосы, которые мы холим наращиванием и отрицаем бритьем.

Для меня наиболее волнующим в почти мистическом статусе волос является их двойственное отношение к смерти. Фильмы ужасов выделяются тем, что подчеркивают эту двойственность. Например, возьмем фильм режиссера Антонио Маргерити «Длинные волосы смерти» (I lunghi capelli della morte, 1964). Типичный для итальянских фильмов ужасов 60-х годов прошлого века, этот фильм несет на себе отпечаток классики готического ужаса, например «Маски Сатаны» Марио Бавы[96]. Помимо стандартного готического набора (в комплекте с гробницами, замками и громом с грозой), фильм также примечателен как своим с трудом поддающимся объяснению сюжетом, где присутствует сжигание ведьмы, проклятие, чума, так и рядом женских персонажей (обоих главных героинь играет неподражаемая Барбара Стил), которые невольно несут на себе ведьмовское проклятие.

В первых сценах фильма женщину из средневековой деревни обвиняют в колдовстве и приговаривают к сожжению на костре. Когда ее привозят на место казни, охваченная паническим страхом она впадает в исступление — одежда разорвана, лицо мертвенно-бледное с тёмными кругами под глазами, волосы растрепаны и спутаны, — под стать окружающим ее языкам пламени.

После этого мы знакомимся с двумя дочерьми этой женщины и незнакомкой по имени Мэри. Все они служат орудиями для исполнения проклятия. В конце фильма мстительный призрак колдуньи, восстав из мертвых, является, чтобы учинить собственную казнь над своими обвинителями. В последние мгновения свершившейся мести она помещает одного из обвинителей внутрь чучела, которое должно быть сожжено в память о ее смерти, — чучела, которое теперь является саркофагом, увенчанное звериной маской и длинными черными, соломенными волосами. Несмотря на то, что Барбара Стил играет в этом фильме сразу несколько героинь, лейтмотивом всей истории становятся ее длинные, густые черные волосы. Зрители перестаем следить за деталями сюжета и сосредотачивают внимание на том, как с неизбежностью исполняется проклятие, переходя от