Щупальца длиннее ночи - Юджин Такер

это птичье множество, объединенное общей тягой к определенной точке, бесконечно и беспорядочно кружась и сталкиваясь друг с другом, образует нечто подобное клубящемуся вихрю, который, хотя и не имеет общей направляющей, все же явственно вращается вокруг своей оси, каковое впечатление достигается благодаря вращению отдельных фрагментов, причем центральная часть этого клубка хотя и постоянно увеличивается в размерах, но сдерживается противоборством прилегающих витков спирали и остается самой плотной сравнительно с другими слоями частью стаи, они же в свою очередь тем плотнее, чем ближе к середине.

Однако же столь диковинное коловращение ничуть не мешает скворцам на диво быстро продвигаться в податливом эфире, приближаясь с каждою секундой к концу утомительных странствий, к цели долгого паломничества. Так не смущайся же, читатель, странною манерой, в которой сложены мои строфы, сколь бы ни были они эксцентричны, незыблемой основой их остается поэтический лад, на который настроена моя душа[81].

В отличие от других примеров животности с их нескончаемыми биологическими смешениями и гибридами, здесь мы видим обширный фрагмент, посвященный одному единственному явлению — роению, которое одновременно и жестко организовано, и тем не менее бесформенно и хаотично. Этот фрагмент сам заимствован из «Энциклопедии естественной истории», что делает акт чтения двусмысленным, поскольку текст оказывается слиянием научного описания и художественного сравнения[82]. В аморфозе форма доведена до предела, становясь либо отсутствием всякой формы (опорожнением любой формы), либо абсолютной формой (поглощением всех возможных форм). В «Песнях Мальдорора» примеры такой бесформенности могут существовать внутри одного и того же тела (как в морфологиях «Песен Мальдорора» персонаж может быть стаей собак, а затем миазмом) или же пронизывать все, проникая во множество тел (например, стаю птиц, крысиную орду, рой летающих кальмаров). Аморфоз функционирует по оси человеческое/божественное; способ его действия — это рассеивание и растворение.

«Песни Мальдорора» — аномальный текст, переполненный животными всех видов. Но этот текст также связан и с животностью, которая не сводима к отдельным животным. Этот вывод можно сделать на основе частных трансгрессий натуралистической и нарративной формы, которые совершаются в тексте. Главный вопрос: о чем говорит текст «Песен Мальдорора»? О производстве форм или об утрате формы? На какую животность указывает текст: которая приводится в движение виталистической щедростью жизни или ее апофатическим рассеянием?

Следовательно, у нас есть две версии вопроса, касающегося пересечения животного и духовного. С одной стороны, мы имеем блаженство метаморфозы. Эта точка зрения основана на философской предпосылке, согласно которой метафизика виталистической щедрости служит основой для плодовитого, умножающегося сотворения форм жизни, — блаженству метаморфозы, которое в конечном счете признается столь же духовным, сколь и животным. Блаженство метаморфозы дает нам латеральную животность и вертикальную человечность, причем первую мы имеем благодаря множеству представленных в тексте форм жизни, которые достигают своей высшей точки в поэтической способности человека. Для блаженства метаморфозы животность является непосредственным утверждением жизни.

В противоположность этому мы представили еще одну версию, которая делает акцент на неизбежном антигуманизме, который энергично подталкивает «Песни Мальдорора» к атаке на Бога и человека. С этой точки зрения «Песни Мальдорора» — это текст, который восстает против человека и против «жизни» (поскольку жизнь является привилегированным предназначением, которое люди преподнесли себе от имени других существ). Разделяя аристотелевскую очарованность формами жизни, Лотреамон в то же самое время выступает против Аристотеля, который нуждается в выявлении первоначала жизни, которое, согласно метафизической необходимости, способно принуждать различные формы принимать конкретные очертания. Вместе с Лотреамоном мы переходим от четко оформленной жизни (например, жизни согласно биологической классификации) через формирующую жизнь (метафизика щедрости, блаженство метаморфозы) в ненадежную теневую область готического режима, где форма и формирование неотделимы от де-формирования и расформирования. Если это и является «мистическим», то именно в том апофатическом регистре, который обобщен в исследовании Алена Пари:

Лотреамон оплакивает человеческую форму сознания, которая двойственна и сознает эту двойственность, которая есть сознание разделенности себя и мира, а также внутри самого себя... Согласно Лотреамону, Бог часто представляет такую инаковость, которая сплавляет и сознание, и отрыв сознания от самого себя... Именно так нужно понимать с самого начала провозглашаемую в «Песнях Мальдорора» ненависть к Богу, а не в традиционном смысле как проблему добра и зла... У Лотреамона присутствует мистицизм ненависти. Ненависть — это пропедевтика божественного и того, что находится за пределами человека[83].

Согласно прочтению Башляра, животность «Песен Мальдорора» заключается в «блаженстве метаморфозы» — концепции животности, которая является соединением непосредственности жизни с техникой формы. Апеллируя к «открытому воображению» Башляр видит в «Песнях Мальдорора» разновидность героической поэзии, пример модернистского императива поиска и открытия нового как самоцели. Однако это ведет к недооценке центрального значения готического в «Песнях Мальдорора», присутствующего и в его стилистике, и в его литературном контексте. В этом готическом режиме жизнь существует только в той мере, в которой она постоянно перестает существовать: расточительность форм существует только в том случае, если они распадаются, разлагаются или дезинтегрируются. В готическом режиме животность — это форма жизни, которая растет за счет разложения, которая возводится на руинах и которая значительна в собственной ничтойности. Короче говоря, «Песни Мальдорора» относятся к жанру не героической, а трагической поэзии.

«Песни Мальдорора» — это трагический тип поэзии, поскольку они утверждают, что в мире слишком много форм. И, как наглядно показывают откровенные сюрреалистические сцены, [в мире] слишком много жизни (и нет ни одной формы без жизни). «Песни Мальдорора» пытаются выполнить невыполнимую задачу, которая заключается в том, чтобы непрестанно производить рас-формирование любых форм и прежде всего самой изношенной из форм — формы человека. Несмотря на многочисленные инвективы в адрес Бога и многочисленные абсурдистские описания животных, вызов, который бросают «Песни Мальдорора», направлен не против религии или науки. Подлинный вызов «Песен Мальдорора» звучит так: какова самая подходящая форма для античеловеческого? Но ответить на этот вызов «Песни Мальдорора» могут, лишь предложив еще одну форму; поэтому их поэтика готической мизантропии должна забраться в чужую раковину или занять оболочку уже существующих форм и литературы, и жизни.

Против литературы, против жизни

В конце своего исследования Башляр задается вопросом, как такой текст, как «Песни Мальдорора», может повлиять не только на литературу и поэзию, но и на поэтику в целом. Это заставляет его выдвинуть хотя и громоздкий, но выразительный термин «не-лотреамонизм»:

Но дюкассовы метаморфозы имеют то несомненное преимущество, что дают толчок направлению в поэзии, которое иначе просто погибает, оставаясь на этапе описания. Теперь, на наш взгляд, следует воспользоваться той жизнью, которая доведена до