Владимир Набоков: американские годы - Брайан Бойд

Всю свою творческую жизнь Набоков подчеркивал, что основой мастерства повествователя является умение обеспечить переходы между персонажами, описаниями, действием, речью и размышлениями. Он искал новые мостики от одного к другому, новые пути ускорения или замедления этих смещений, их подчеркивания или завуалирования. Он одновременно хотел расширить возможности повествования о каждом конкретном моменте и показать читателям, как ловко их ум может перемещаться от настоящего к прошедшему и к возможному будущему, извне персонажа в его внутренний мир, отсюда туда, от реального к возможному и невозможному, подложному или предполагаемому. В «Происхождении нарратива» я привожу факты в доказательство того, что в процессе эволюции наш вид превратился в вид рассказчиков, и главная причина этого заключается в том, что нарративы способствуют прогрессу социального познания и, соответственно, умения смещать перспективу, каковое уже достигло в нашем виде столь высокого уровня. И детские игры, и взрослый вымысел направлены на то, чтобы подстегнуть способность нашего мозга вырываться за пределы здесь и сейчас — через вживание в новые роли, смещение и скольжение туда и сюда сквозь время, пространство, мировоззрения и модальности — благодаря большим дозам общественно-релевантной информации, которую нам поставляет литература4. В этом смысле никто не сумел продвинуться так далеко, как Набоков в своем последнем романе. И нарратологи, и новеллисты еще долго будут изучать первую главу «Подлинника Лауры» как доказательство того, что в области литературного творчества еще возможны новые открытия.

«Подлинник Лауры» начинается с ответа, при том что вопроса мы не слышим — поэтому нам никак не удается нагнать повествование и пойти с ним в ногу. Мне это напоминает миф об Аталанте и золотых яблоках. В своем стремительном движении повествование подбирает незначительный факт, делает рывок в сторону, равнодушно бросает один предмет, берется за другой и продолжает на всех парах мчаться вперед — если только не притормаживает, почти замерев, на тех сценах, где Филипп Вайльд снова и снова пытается себя истребить.

Набоков не только переосмысляет текстуру нарратива, но от романа к роману меняет его структуру. В «Подлиннике Лауры» он играет с истреблением персонажей. Филипп Вайльд пытается по частям избавиться от собственного тела. Автор «Моей Лауры» делает попытку уничтожить Флору. Проследите, каким дотоле не виданным способом Набоков заставляет повествователя намекнуть на свое присутствие и на всем протяжении первой главы остаться скрытым, стертым — пока Лаура морочит нового любовника, бросает прежнего и совсем не думает про мужа.

Не надо ждать от «Подлинника Лауры» того лиризма чувства и черт, которыми проникнуты «Лолита», «Бледный огонь» и «Ада». Вместо этого давайте проследим, сколь многого добивается Набоков, в очередной раз перевернув с ног на голову то, что считает в жизни самым важным, — и, как всегда, проделав это по-новому. Он инвертирует любовь как способ выхода за пределы своего «я» (через продолжение рода, через нежное единение в плотской любви, через общую жизнь) в образе Флоры, богини бесплодия, стирающей сперму с ляжки, через ее бездушное распутство, через «антологию унижений», которую она составляет для своего мужа. Здесь искусство становится не путем выхода за пределы своего «я», но скорее способом мстительного уничтожения других или угрюмого истребления собственной личности. Набоков видит в смерти возможность освобождения от оков «я», но не истребление самого себя, которое предлагает Филипп Вайльд, и не стирание границ личности, которое предпринимает Флора.

Отправляя нас по темным тропам своего повествования, рассчитывая на догадливость и подвижность нашего воображения, Набоков указывает нам путь, который ведет за пределы ненасытности сексуального «я» Флоры и стагнации рассудочного «я» Филиппа — и, если инвертировать его инверсии, обещает нам то, что в его знаменитой цитате названо «особым состоянием, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма».

В некоторых из многочисленных интервью, которые мне пришлось давать в связи с публикацией «Подлинника Лауры», я иногда пояснял, что именно заставило меня изменить свое мнение, показывая, какими великолепными кажутся мне теперь начало романа и его нарративное новаторство. Дэвид Гейтс из Книжного обозрения «Нью-Йорк таймс» цитирует меня и спрашивает: «Что именно имеет в виду Бойд — прием, когда роман начинается in medias res[262], с ответа на вопрос, которого мы не слышим? Но Вирджиния Вулф делает то же самое в первом предложении романа „На маяк“». Действительно, знаменитый роман Вулф начинается словами: «Да, непременно, если завтра погода будет хорошая, — сказала миссис Рэмзи. — Только уж встать придется пораньше, — прибавила она». Неожиданность этого зачина и явная отсылка к некоей планируемой экскурсии прекрасно создает предощущение прогулки, которой так и не суждено состояться.

У Набокова есть еще более удивительные зачины — от «Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России» («Круг») до «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел», пародийно перевранного перевода знаменитого первого предложения «Анны Карениной» в первом абзаце «Ады» и странноватого обращения мертвого повествователя к живому персонажу в зачине «Прозрачных вещей»: «А, вот и нужный мне персонаж. Привет, персонаж. Не слышит».

А вот и первое предложение «Подлинника Лауры»: «Ее муж, отвечала она, тоже в некотором роде писатель». После всех приведенных выше знаменитых зачинов что же я усматриваю столь примечательного в этом наборе ничем не примечательных слов?

Позвольте поделиться с вами этим удовольствием. Первое слово, «ее», притяжательное местоимение третьего лица, предполагает некое лицо женского рода, нам не известное, но которое явно не является повествователем. На четвертом месте стоит местоимение «она» («отвечала она»), но эта «она» продолжает оставаться неведомой.

В последние пару веков литература постоянно стремилась к тому, чтобы сокращать экспозицию и даже начинать повествование in medias res. Именно поэтому в литературе двадцатого века все более обычной становилась прямая речь, как более динамичный и драматичный зачин. Однако косвенная речь предполагает, что рассказ ведет повествователь, и обычно возникает после того, как он уже представил нам персонажа. Здесь же нам не известны ни личность персонажа, ни кто именно является повествователем. На протяжении нескольких следующих предложений болтовня по-прежнему безымянной женщины не позволяет повествователю вставить ни слова.