Владимир Набоков: американские годы - Брайан Бойд

Настойчивыми усилиями воли Вайльд пытается уничтожить собственное тело, но для Набокова такое самоуничтожение есть самый порочный способ самопреодоления. Вросшие ногти причиняют Вайльду страшные муки. И вот, лежа на матраце в ванне, в очередной раз пытаясь усилием воли избавиться от частицы своего тела, он не только воображает, что сумел истребить пальцы ног, но и решает по выходе из гипнотранса их не восстанавливать. Он открывает глаза и с разочарованием обнаруживает, что пальцы на месте, однако, выкарабкавшись из ванны, падает ничком на кафельный пол. К его «великой радости», пальцы находятся «в состоянии неизъяснимого онемения. На вид ничего не изменилось… но <…> все они были как резиновые и разлагались. Особенно поразительно было то, что распад тканей начался немедленно».

Многие тысячелетия преодоление смерти виделось своего рода преодолением земного притяжения — у Набокова эта мысль звучит с особой силой. Сила тяготения предельно беспощадна к грузному Филиппу Вайльду с его онемевшими пальцами ног. И вся его навязчивая идея выглядит апофеозом самососредоточенности и статики, самовлюбленной и самодостаточной попыткой перехитрить смерть и преодолеть навязанные ею пределы «я». Набоков же представляет, что преодолеть смерть можно лишь в той мере — и мера эта достаточно велика — в какой можно перейти в состояние, где сознание сохраняет накопленные им личные сокровища, но более не пребывает в «одиночном заключении души».

На грифельной доске своего разума Вайльд мысленно вычерчивает букву «I», английское местоимение «я», «любимое наше местоимение»: три ее черточки обозначают ноги, туловище и голову, и его аутогипноз фактически сводится к стиранию этих черточек одной за другой. Образы истребления или стирания собственной личности постоянно повторяются в романе, и в этом видно обычное тщание, с которым Набоков создает скрытые узоры и переплетения. Вот один пример: Вайльд с восторгом и облегчением истребляет свои вросшие ногти. По контрасту, Флора стирает следы не с воображаемой грифельной доски, а со своего собственного тела: она заставляет своих любовников выйти до семяизвержения и сразу же вытирает сперму с ляжек или, как это один раз сказано в романе, со «стегна». Многим ли известно слово «стегно»? Ступни — стегно: Набоков проводит скрытую параллель между Вайльдом, который, истребляя пальцы своих ног, стирает собственную жизнь, и Флорой, которая решительно стирает со своего тела саму возможность зарождения новой жизни. У римлян Флора была богиней плодородия, набоковская Флора — богиня бесплодия.

Искусство может даровать иное бессмертие, иной способ преодоления смерти. Но не здесь, не в этом романе. Дед Флоры, художник, автор некогда пользовавшихся успехом сентиментальных пейзажей, бесповоротно выходит из моды: «Что может быть плачевнее художника, у которого опустились руки, который умирает не от заурядного какого-нибудь недуга, а от рака забвения, поразившего его некогда знаменитые картины, например „Апрель в Ялте“ или „Старый мост“?» Его сын, фотограф, снимает на пленку собственное самоубийство, самоистребление. Жена фотографа, Флорина мать, балерина, известная только по фамилии — Ланская, видит, как ее искусство умирает по мере старения ее тела. Сама Флора становится персонажем романа о промискуитете «Моя Лаура», цель которого — не обессмертить, но истребить ее: «Первое лицо книги — страдающий неврозами, неуверенный в себе литератор, который создает образ своей любовницы и тем ее уничтожает». Лавр всегда ассоциировался с литературным бессмертием, поскольку листья его, будучи сорванными, долго не засыхают. Флора, так стремящаяся к дефлорации, в конце романа остается в живых, в отличие от своего мужа, одержимого смертью; на последней странице она отказывается взглянуть на роман «Моя Лаура», который лежит у нее на коленях, взглянуть на свою, по словам подруги, «потрясающую смерть… самую бредовую смерть на свете».

Седьмым недостатком мне представлялся стиль романа. Для возмужавшего и ставшего еще придирчивее Мартина Эмиса одно это стало решающим фактором. В 1999 году, в год столетнего юбилея Набокова, «Набоковиан», самый старый из пяти посвященных ему журналов, решил организовать конкурс «Пишем под Набокова». Жюри отобрало три присланных в редакцию текста, которые были опубликованы вместе с двумя отрывками, представленными как «никогда ранее не издававшиеся образцы набоковской прозы»; оба были взяты из «Подлинника Лауры», оба, как сообщалось читателям, были предоставлены Дмитрием Набоковым. Подписчикам предлагалось определить, какие тексты действительно принадлежат перу Набокова. Ко всеобщему восторгу, большинство остановили свой выбор на текстах Чарльза Никола, ученого и писателя, который уже более тридцати лет пишет замечательные труды о Набокове, — и ни один не выбрал текстов из «Подлинника Лауры». Никто не признал в Набокове писателя, пишущего совсем как Набоков.

О чем это свидетельствует? Как мне кажется, о том, что даже набоковеды не до конца понимают, что такое набоковский стиль и как сильно он видоизменяется от одного произведения к другому. Мы легко опознаем многие приметы его стиля, когда видим их «встроенными» в текст, — и многие из них присутствуют на строительной площадке «Подлинника Лауры». Но мы не до конца отдаем себе отчет в том, как основательно Набоков модифицирует свой стиль и как по-иному расставляет акценты в каждой новой работе. Это видно на примере его англоязычных произведений — возвышенная, сдержанная изысканность «Память, говори» кардинально отличается от невротических выплесков «Лолиты», оба они — от внешне безмятежного безумия «Бледного огня», все три — от рококошной перегруженности «Ады», все четыре — от «Подлинника Лауры».

То, что никто из читателей не признал в «Лауре» стиль Набокова, мне говорит не о том, что Набоков не дотягивает здесь до собственных стандартов, а о том, что он играет в свою обычную игру — изменяет и заново изобретает правила, чтобы они как можно лучше подходили для особого мира его очередной книги.

Набоков пользуется репутацией великого — возможно, величайшего — стилиста-прозаика. «Подлинник Лауры» заставил меня переосмыслить, что же является основным специфическим свойством набоковского стиля: не только высокая проза, богатейший словарь, акробатически-элегантные фразы, безупречная точность и зримость деталей, отточенные аллюзии, тонкая словесная комбинаторика на переднем плане, внятность иносказаний. Его стиль, пожалуй, это не столько выдающаяся проза, сколько выдающееся повествование. В отличие от «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел», девять слов первого предложения «Лауры» никогда не попадут в цитатники, никогда не завоюют призов за красоту стиля. Я пока не стану их приводить — но, взятое вне контекста, первое предложение не предлагает нам ничего, кроме обычных слов — и даже их прямолинейная декларативность затемнена двойным отступлением; но в качестве повествовательного приема это предложение работает блестяще. В повествовательном плане оно сообщает больше, чем доселе можно было ожидать от любого романного зачина.