Искусство романа - Милан Кундера
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
У писателя оригинальные идеи и неподражаемый голос. Он может использовать любую форму (в том числе роман), и все, что он пишет, является частью его творчества, поскольку отмечено его мыслью и донесено его голосом. Руссо, Гёте, Шатобриан, Жид, Камю, Мальро.
Для романиста идеи не имеют большого значения. Он первооткрыватель, который наугад пытается сорвать покров с доселе неизвестного аспекта бытия. Он одержим не собственным голосом, а формой, которую пытается нащупать, и только лишь формы, соответствующие его мечте, могут стать частью его творчества. Филдинг, Стерн, Флобер, Пруст, Фолкнер, Селин.
Писатель является элементом духовного пространства своего времени, своей нации, истории идей.
Единственный контекст, в котором проявляется ценность романа, – это контекст истории романа. Романист не должен давать отчет никому, кроме Сервантеса.
РОМАНИСТ (и его жизнь). «Художник должен заставить потомков поверить, будто его никогда не было на свете», – писал Флобер. Мопассан не хочет, чтобы его портрет появился в коллекции, посвященной знаменитым писателям: «Частная жизнь человека и его облик публике не принадлежат». Герман Брох о себе, о Музиле, о Кафке: «У нас троих нет настоящей биографии». Это не означает, что их жизнь была бедна событиями, просто ее не следовало делать достоянием публики, она не должна была стать биографией. У Карела Чапека спрашивают, почему он не пишет стихов. Он отвечает: «Потому что я ненавижу говорить о себе самом». Отличительная черта истинного романиста: он не любит говорить о себе самом. «Я не выношу копания в дорогих нам биографиях великих писателей <…> и ни один биограф не посмеет заглянуть в мою личную жизнь», – писал Набоков. Итало Кальвино уверяет: о своей личной жизни он не скажет никому ни единого слова правды. А Фолкнер желает, чтобы как человек он был «вычеркнут, исключен из истории, не оставив в ней никакого следа, ничего, кроме напечатанных книг». (Отметим: книг, причем напечатанных, то есть никаких незавершенных рукописей, ни писем, ни дневников.) Согласно известной метафоре, романист разбирает дом своей жизни, чтобы из его кирпичей выстроить другой дом: дом своих романов. Отсюда следует, что биографы романиста разрушают то, что он построил, и строят то, что он разрушил. Их деятельность, абсолютно губительная с точки зрения искусства, не может прояснить ни ценности, ни смысла романа. Когда Кафка начинает привлекать больше внимания, чем Йозеф К., начинается процесс посмертного умерщвления Кафки.
СМЕХ (европейский). Для Рабле веселое и комическое составляли еще единое целое. В XVIII веке Стерн и Дидро – нежное ностальгическое воспоминание о раблезианском веселье. В XIX веке Гоголь – грустный юморист: «…веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним», – говорил он. Европа смотрела на забавную историю своего существования так долго, что веселая эпоха Рабле в XIX веке превратилась в безнадежную комедию Ионеско, который сказал: «Такая ничтожная малость отделяет ужасное от комического». Смеховая история Европы приближается к концу.
СОВРЕМЕННЫЙ: MODERNE (современное искусство; современный мир). Существует современное искусство, которое в лирическом исступлении идентифицирует себя с современным миром. Аполлинер. Восторг перед техническим прогрессом, упоение будущим. Вместе с ним и вслед за ним: Маяковский, Леже, футуристы, авангардисты. Противоположность Аполлинеру – Кафка. Современный мир как лабиринт, в котором теряется человек. Антилирический, антиромантический, скептический, критический модернизм. Вместе с Кафкой и вслед за ним: Музиль, Брох, Гомбрович, Беккет, Ионеско, Феллини… По мере того как мы продвигаемся в будущее, значение антисовременного модернизма (modernismе antimoderne) становится все заметнее.
СОВРЕМЕННЫЙ: MODERNE (быть современным). «Нова, нова, нова звезда коммунизма, и вне ее нет новизны и современности[8]», – писал в 1920 году крупный чешский романист авангарда Владислав Ванчура. Его поколение стремилось вступить в коммунистическую партию, чтобы не отстать от современности. Исторический упадок коммунистической партии стал неизбежен, как только выяснилось, что она повсюду «вне современности». Потому что, как велел Рембо: «Надо быть абсолютно во всем современным». Стремление быть современным – это архетип, то есть глубоко укорененный в нас иррациональный императив, незыблемая форма с содержанием изменчивым и неопределенным: современно то, что объявляет себя таковым и таковым же воспринимается. Мамаша Млодзяк в «Фердидурке» считает признаком современности «открытое хождение в некую, до того законспирированную уборную»[9]. «Фердидурка» Гомбровича: самая блестящая демистификация архетипа современности.
СТАРОСТЬ. «Старый ученый наблюдал за галдящей молодежью, и вдруг его посетила мысль, что в этом зале только он обладает привилегией свободы, потому что он стар; лишь когда человек стар, его уже не волнуют взгляды окружающей толпы, взгляды публики и будущее. Он один на один со своей близкой смертью, а у смерти нет ни ушей, ни глаз; ему не нужно ей нравиться; он может делать и говорить то, что нравится ему самому» («Жизнь не здесь»). Рембрандт и Пикассо. Брукнер и Яначек. Бах в «Искусстве фуги».
СУДЬБА. Наступает момент, когда образ нашей жизни отделяется от самой жизни, становится независимым и постепенно приобретает над нами власть. Уже в «Шутке»: «…нет силы, способной изменить тот образ моей личности, который сложился в каком-то наивысшем третейском ареопаге, где решаются людские судьбы; я понял, что этот образ (сколь бы ни похож он был на меня) гораздо реальнее, чем я сам; что вовсе не он моя, а я его тень; что вовсе не он виноват, что не похож на меня, а в этой непохожести повинен я и что эта непохожесть – мой крест, который я ни на кого не могу возложить и вынужден нести его сам».
Из «Книги смеха и забвения»: «Судьба не думала даже пальцем шевельнуть ради Мирека (ради его счастья, безопасности, хорошего настроения, здоровья), тогда как Мирек готов был сделать все для своей судьбы (для ее величия, ясности, красоты, стиля и внятного смысла). Он чувствовал себя ответственным за свою судьбу, однако его судьба не чувствовала себя ответственным за него».
В противоположность Миреку, сорокалетний гедонист («Жизнь не здесь») дорожит своей «идиллической не-судьбой» (смотри: ИДИЛЛИЯ). В самом деле, гедонист защищает себя от превращения жизни в судьбу. Судьба нас пожирает, давит на нас, она как чугунное ядро, привязанное к лодыжке. (Тот сорокалетний, замечу мимоходом, мне самый близкий из моих персонажей.)
УНИФОРМА. «Поскольку действительность состоит в единообразии планомерного расчета, то и человек должен униформироваться, чтобы остаться на высоте действительного. Человек без униформы производит сегодня уже впечатление чего-то недействительного, не относящегося к делу»[10] (Хайдеггер. «Преодоление метафизики»). Землемер К. находится не в поисках братства, но в отчаянных поисках уни-формы. Без этой самой уни-формы, без униформы служащего, он лишен «контакта с реальностью», у него возникает «ощущение нереального». Кафка первым
