Перечитывая Мастера. Заметки лингвиста на макинтоше - Мария Барр

Манеры Азазелло соответствуют его внешнему виду. «Надавать администратору по морде, или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямая специальность», - без обиняков говорит о себе герой. Предпочтение энергических действий разглагольствованию, речь, представляющая собой открытые инвективы и угрозы, - таков нехитрый репертуар составляющих этого масочного персонажа.

Специфический уличный жаргон, как подмечает Зеркалов у Азазелло, а на самом деле просторечие: «дура», «паразит», «гад», «сперли», «надавать по морде», «убить упрямую тварь» выдают социальные характеристики героя. Соответствующие просторечные выражения: До ужаса ловко сперли; Дай сюда портфель, гад! - ярко иллюстрируют речевые характеристики масочного персонажа, они характерны для представителей городских низов и преступного мира. Даже гнусавость – это специфическая характеристика блатного языка, получившая особую популярность в мире «блатных» и составляющая характерную особенность этого особого языка, называемого «феней». Иными словами, язык Азазелло – это язык уличной шпаны.

Манеры Азазелло, этого масочного персонажа, тоже не кембриджского происхождения. Надавать жареной курицей по шее Поплавского, затем сбросить ее вместе с бельем, вытряхнутым из чемодана в лестничный пролет, обглодать куриную ножку и засунуть обглоданную кость вместо платка в карман пиджака – от такого пассажа любой хулиган придет в восторг.

Почему демона Азазелло автор решил представить в образе уличного хулигана? Этот типаж нередко появлялся в жанре фельетона, сатирической заметки, очерка. Уличный хулиган – примета эпохи 20-30-х годов прошлого века. Наследие гигантской по размерам послевоенной беспризорщины 20-х годов, выплеснувшейся на улицу и превратившейся в несоциализированный конгломерат. В уличной преступности того времени, кроме уличной шпаны, уголовники и бандитские группировки, наводившие ужас на обывателей. Опасная обстановка на улицах Москвы описана и в произведениях М. Булгакова.

По сути, это была альтернативная власть, также державшая в страхе город. Причем эта власть была классово сродни советской. Недаром в Гулаге уголовники пользовались особыми правами.

При этом карательные функции «ведомства» Воланда, возложенные на Азазелло, сродни его характеру. Индивидуадизация героя, напоминающего отчасти итальянского мафиози, отчасти московского хулигана, достигается в свою очередь за счет близости к данной социальной прослойке. Мономаска героя выделяет его из свиты, с удовольствием примеряющей разные маски (Коровьев, Бегемот). Что характерно, эти герои меняют не только маски, но и имена, клички, точнее вербальные маски. Азазелло и тут остается верен одной – у него нет других имен в романе.

Первоначально у этого масочного героя было имя Фиелло. Любопытно, что «привязка» к Италии сохранилась и в окончательном имени. На итальянский манер он назван не случайно. Итальянская мафия уже в тридцатые годы заявила о себе серией дерзких и громких нападений и «разборок» в городах Сицилии и в США, в Чикаго. Образ итальянского мафиози уже начал складываться как тип бандита и убийцы, предпочитающего действия словам, и беспощадного в расправах.

На крыше Пашкова дома, одного из красивейших зданий Москвы, Азазелло отвечает Воланду, любующемуся открывшейся панорамой, что ему лично «больше нравится Рим». Амбивалентность образов позволяет полунамеками давать и отсылки к их национальной принадлежности.

По сути, свита Воланда представляет собой интернациональную «сборную», в которую попадают итальянский дьявол Азазелло, французский бес Бегемот, и сам Воланд в роли немецкого черта. Коровьев же, оправдывая «фамилию», выбирает маску русского босяка.

Игра черными есть художественный прием в реализации художественной идеи выявления социальных и нравственных пороков Москвы 30-х годов путем их осмеяния. Для этого автор блестяще использует прием карнавализации как основной для создания художественных образов, причем не только демонического ряда, их художественного воплощения и сюжетной организации произведения.

Системное пародирование всех институтов и организационных форм новой власти, благодаря чему выявляется ее порочная, противозаконная основа и безнравственная, бесчеловечная сущность, то есть полное несоответствие представлениям о порядочности и справедливости и гуманности, создает основу для сатирической экспозиции Москвы 30-х годов. Игровая стихия поддерживается масочными персонажами с целью создания максимального смехового эффекта при вскрытии социальных пороков и лицемерия социальной системы.

Художественной спецификой языка московских глав является то, что он ориентирован на выводное знание. То есть, мысли автора часто не вербализуются, не формулируются прямо, а даются в подтекстах и намеках. И намеки эти, ясные для современников, сегодня должны ого ввариваться и комментироваться.

Система ведущих демонических персонажей создана на основе использования приема карнавализации, игровой природы образов. Большинство созданных автором олитературенных масок инфернального происхождения участвуют в задаче осмеяния социальной системы, они пародируют, провоцируют, творят суд и расправу во вверенных им пределах над теми, кто живет «по лжи». Для расправы над негодяями и прохиндеями они применяют практически те же методы, что и власть: убийства, рукоприкладство, запугивания, угрозы, доносы. При этом очеловеченные черти оказываются куда как симпатичнее осатаневших людей. Пародируя социальное зло, они сохраняют чувство юмора, которого начисто лишены сатирические персонажи. Они уважают человеческую личность, мужество, правдолюбие и преданность.

Как отметил в своем исследовании А. Зеркалов: «И власть в нашем ощущении становится еще более отталкивающей из-за того, что ее передразнивают дьяволы» (Зеркалов 2004: 143). Образы-маски с их магическими функциями понадобились автору для того, чтобы сорвать покров обмана с современной действительности, с власти, которая провозгласила себя «царством справедливости», на деле являясь империей зла, основанной, с одной стороны, на репрессиях, насилии, следствием которых был страх и малодушие, царившие в обществе, и лицемерии и обмане, - с другой.

И кто же тогда главный герой Московских глав? Мастер, который создает повод для сюжета? Воланд, активизирующий силы, движущие сюжет? Маргарита, чья роль отмечена как центральная ритуально-магическая? Все они очень важны, но не являются собственно центром читательского интереса в московских главах. Они равно участвуют в создании художественной концепции романа, ведут каждый свою очень важную тему. Тогда получается, что главного героя нет?