Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис - Кристофер Бруард

Элегантные салонные пьесы, в которых играла Мур, пожалуй, были более удобны для экспериментов и распространения моды: в постановках грандиозного масштаба, ассоциировавшихся с именем Мари Темпест, добиться того, чтобы демонстрируемый предмет оттенялся от пространства, было бы сложно. «Театр Уиндхема», которым Мур управляла вместе с мужем, сэром Чарльзом, как правило, собирал более «утонченную», нежели «Дейлиз» и «Гейети», публику, составлявшую также целевую аудиторию тех предпринимателей, которые желали рекламировать свои товары со сцены. Таким образом, костюмы Мур должны были достигать такой степени великолепия и изысканности, которая удовлетворяла бы высшему обществу, в противоположность вкусам обывателей. Она вспоминала: «Одно из моих первых пользовавшихся успехом платьев – ставшее объектом многочисленных подражаний – было черного муарового шелка, с расшитым блестками лифом и свободными рукавами из белого шифона с тесьмой. Широкие рукава были тогда в моде. Я носила это платье в „Деле бунтарки Сьюзен“ [1894], и оно так шло мне, что я заказала сделать копию, чтобы носить его по частным поводам. Однажды в воскресенье, проводя вечер в отеле „Метрополь“ в Брайтоне, я впервые надела это платье, но когда вошла в гостиную, то обнаружила, что там уже было три его копии»[202].

Мур уделяла большое внимание костюмам для всех спектаклей, в которых была задействована, налаживая крепкое деловое партнерство с различными модными домами, которые разделяли ее убежденность в том, что сцена представляла собой «идеальное средство, при помощи которого портные могли прорекламировать свою работу»[203]. Парижские дизайнеры, включая Беера, Дейе и Лакруа, участвовали в создании костюмов для спектаклей «Лгуны» (1898), «Суд леди Эппинг» (1907) и «Моллюск» (1908). В последнем спектакле она даже дошла до того, что сменила портьеры театра «Критерион», чтобы они подходили под ее бледно-лазурное платье из шифона и бархата[204]. Французские компании не только обеспечивали ее сценическими костюмами, но и делали скидку на ту одежду, которую Мур обещала носить на торжественных событиях, например появляясь на скачках в Аскоте. Актриса вспоминала: «Для этих случаев мне обычно присылали два или три платья из парижского дома Ворта, которые – поскольку у них были мои мерки – прибывали уже готовыми, и их не надо было подшивать. Как приятно было получать такие прекрасные платья по специальной цене для артистов. В те дни можно было себе позволить одеваться хорошо!»[205]

Обычно Мур больше доверяла Парижу как родине модных новаций, но еще она была известна тем, что обратилась к услугам смелой лондонской кутюрье Люсиль, которая создала костюм для ее роли в спектакле «Врач» 1897 года. Мур подробно описывала необычный жакет «из черного шармеза, покрытого блестками и подбитого мехом горностая, который был виден, когда она двигалась» и добавляла, что «ходила смотреть, как он создается под руководством мадам Люсиль, и единственным моим критическим замечанием за все время было: „больше блесток“, – потому что я хотела, чтобы материал был полностью ими покрыт, как я видела на французской сцене»[206]. Отношения между заказчиком и исполнителем, очевидно, были непростыми, потому что в своих воспоминаниях Люсиль жаловалась:

Я сделала для Мэри Мур платье с кружевами кофейного цвета, расшитое блестками. Мне казалось, что оно идеально ей подходит, но у него были длинные рукава, которые ей особенно не нравились, а я об этом не знала. Она отказалась надевать его, сказав, что я пытаюсь сделать так, чтобы она выглядела старой… К счастью, сэр Чарльз Уиндхем встал на мою сторону… и она надела его на премьеру. Это был один из самых громких триумфов за всю ее карьеру, и она любезно написала мне об этом и полностью взяла назад свои предыдущие замечания[207].

Несмотря на такие сложности, Люсиль продолжала поставлять платья для Мур и других известных актрис, таких как Герти Миллар и Айрин Ванбраф[208]. Одежды в ее стиле, с характерными плавными линиями и воздушными тканями, одинаково годились для выступлений и повседневной носки, поскольку хорошо отвечали тому требованию театральности, которое выдвигала жизнь культурного общества в столице в период между началом века и 1914 годом. По ее скромному признанию, Люсиль «хотела сообщить что-то женщинам, которых одевала. Я была первой портнихой, которая привнесла радость и романтизм в одежду, я была первопроходцем. В потрясенном Лондоне, Лондоне фланелевого нижнего белья, я выпустила… каскад из шифона, из тканей, таких же прекрасных, как древнегреческие»[209].

В этой главе, хотя в целом она подтверждает данную Люсиль характеристику Лондона как города, чье обаяние и основа культурного влияния состояли в терпимости к развлечениям и удовольствиям на грани приличия, приводятся, помимо усилий отдельной женщины, направленных на саморекламу, другие факторы, определяющие более широкий контекст. Импульс, который привел к переменам, шел от Стрэнда, «района в остатке» – места, которое, как напоминает Трейси Дэвис, долгое время ассоциировалось с «вечерами в более неформальной обстановке», обстановке, в которой «намеренно смешивались общественные и интимные пространства и модели поведения»[210]. Творческий беспорядок, как тот, что царил в театре рубежа веков, служил настоящей творческой компенсацией для аудитории, особенно женской ее части. Борса верно указывал на большую потребность этой толпы в новинках и свободе самовыражения: «Продавщицы, модистки, портнихи, машинистки, стенографистки, кассирши… телеграфные и телефонные барышни… пользовавшиеся той свободой, которую гарантировали им обычай и холодность британского мужского темперамента, в одиночку бродили по ночам с одного конца Лондона на другой, спуская деньги на разъезды, дешевые романы, журналы и прежде всего на театр»[211]. Для них блестки, которые украшали костюм Китти Лорд или платья Люсиль, сияли ярче, чем все, что делал Ворт в Париже, проливая свет на вопрос, поднятый в припеве из «Нового Аладдина», поставленного в 1906 году в театре «Гейети», и освещая дорогу современному столичному стилю:

Что случилось с Лондоном?Вот это мы и хотим узнать:Когда-то это был город,который трудно было назвать красивым,Еще совсем недавно.Что случилось с Лондоном?Все только о нем и говорят,А мы только что поняли,Что Лондон – идеализирован,Лондон и все мы[212].

Глава 4

Хозяйка дома и домохозяйка

От Мейфэра до Эджвера. 1918–1939

В межвоенный период на улицы лондонского Вест-Энда деловой походкой выступили две литературные героини. На первый взгляд они были похожи: обе средних лет, консервативны, жизнь вне дома для обеих ограничивается тривиальными занятиями – походами по магазинам, развлечениями, хлопотами по семейным делам. По поступкам, которые совершали, и по мнениям, которые высказывали эти благородные дамы, олицетворяющие английский характер, можно судить о том, какие представления о модной женственности бытовали в тот переломный для столичной досуговой культуры период. Первой героиней, повлиявшей на читающую публику начала ХХ века, была миссис Дэллоуэй из одноименного романа Вирджинии Вулф. И своей известностью, и своим происхождением она превосходит вторую героиню, миссис Минивер Джен Стратер. Миссис Дэллоуэй замужем за членом парламента от тори, живет в Вестминстере и принадлежит к высшим кругам британского общества, в то время как роман, в котором она выступает главной героиней, считается образцом модернистской и феминистской литературы. Поступки, которые она совершает ясным июньским утром 1923 года, описанным в романе, встроены в элегантный и роскошный стиль жизни. То, как она видит Лондон, когда выходит за цветами для торжественного вечернего приема, соответствует представлению о Вест-Энде, и в особенности о Мейфэре, как о живописном районе, который издавна населяла модная элита:

Июнь. Король с королевой у себя во дворце. И повсюду, хотя еще рань, все звенит, и цокают пони, и стучат крикетные биты; «Лордз», «Аскот», «Рэниле» и всякое такое; они еще одеты синеватым, матовым блеском утра, но день, разгулявшись, их обнажит, и на полях и площадках будут ретивые пони, они тронут копытцами землю, и поскачут, поскачут, поскачут лихие наездники и в веющей кисее хохотуньи-девчонки, которые протанцевали ночь напролет, а сейчас выводят потешных пушистых собачек; и уже сейчас, с утра пораньше, скромно-царственные вдовицы мчат на своих лимузинах по каким-то таинственным делам; а торговцы возятся в витринах, раскладывают подделки и бриллианты, прелестные зеленоватые броши в старинной оправе на соблазн американцам (но не надо транжирить деньги, сгоряча покупать такие вещи Элизабет), а она сама, любя все это нелепой и верной любовью и даже причастная ко всему этому, ибо предки были придворными у Георгов, – сама она тоже сегодня зажжет огни; у нее сегодня прием[213], [214].