Владимир Лебедев - Всеволод Николаевич Петров

продуманной и строго сознательной организованностью художественных средств. Графика — лучше сказать, монохромная живопись — понята здесь как искусство лаконичного и выразительного намека. Быть может, именно в этих рисунках Лебедев ближе всего подошел к осуществлению единства темы и способа ее воплощения — единства, которое он вечно искал.

85. Гитаристка. 1926–1927

Отсюда и возникает поэтическое очарование «Танцовщицы». Из пронизанного светом пространства, подобно видению, появляются очертания танцующей фигуры, то плавно скользящей, то порывисто устремляющейся ввысь, то склоненной в торжественно-замедленном движении. Фигура едва намечена легкими, расплывающимися пятнами черной акварели. Форма превращается в живописную массу и неприметно сливается со световоздушной средой; белое поле листа, которого не коснулась кисть художника, кажется излучающим свет. Пластика тела передана в тонких и неистощимо-разнообразных градациях оттенков цвета, от интенсивно-черных до мерцающих серебристо-серых тонов. Зритель не видит лица балерины и скорее угадывает, нежели различает детали ее развевающейся одежды. Художник обобщает форму со смелостью и свободой, равную которой вряд ли можно найти в его графике.

Но в этом призрачном, зыблющемся мире лебедевских рисунков есть не только органическая цельность художественного решения, не только внутренняя законченность при внешней эскизности; в нем есть живая и ясная композиционная структура, образуемая ритмами и внимательно выверенными тональными отношениями живописных масс.

Серия «Гитаристка», над которой художник начал работать в те же годы, отмечена несколько иной проблематикой. Рисунки изображают женскую фигуру, иногда обнаженную или полуобнаженную, иногда одетую; в руки ей дана гитара или мандолина. Часть этой серии выполнена кистью черной акварелью, другая часть — в более строгой графической технике рисунка свинцовым или итальянским карандашом, а изредка — пером.

Развивая приемы живописного рисунка, типичные для всех перечисленных выше серий, Лебедев вместе с тем возвращается здесь к задачам построения, которые уже ставил в своих беспредметных композициях.

Целью работы над «Гитаристкой» становится разрешение живописного контраста между живыми, гибкими и текучими формами женского тела и твердой, инертной формой мертвой натуры, замкнутой в неподвижных очертаниях. Позже, как мы увидим, Лебедев снова обратился к той же задаче в некоторых произведениях своей станковой живописи. Рационалистический холодок чисто формального эксперимента отличает «Гитаристку» от серий «Танцовщица» и «Акробатка». Но такова одна из типичнейших особенностей художника, прошедшая сквозь всю его жизнь, — эмоциональное неотделимо для него от формального. Нетрудно угадать источник, подсказавший или, вернее, инспирировавший тему: изображение гитары являлось излюбленным мотивом живописи Пикассо и Брака.

Беспредметные композиции играли для Лебедева своеобразную роль: прежде чем решить какую-либо формальную задачу в предметном изображении, художник решал ее в беспредметном построении. Разумеется, не следует считать это результатом предвзятого, сознательного, заранее обдуманного расчета; процесс перехода от беспредметного решения к предметно-образному порою протекал, быть может, интуитивно. Однако Пунин указал на ряд аналогий между кубистическими и реалистическими работами художника. Сравнивая выполненную в 1925 году «Гитаристку» с беспредметным рисунком 1923 года, критик подчеркивал, что «гитаристка была подготовлена этим рисунком почти с загадочной предусмотрительностью; вся среда, в которую потом был введен образ-предмет, формально была разработана раньше, задняя стенка была укреплена, планы выверены, движение по плоскости отмечено, даже текучесть мазка, как это ни странно, была указана штриховой тушевкой, жирной и богатой тональными отношениями. Этот готовый мир как будто только и ждал форм человеческого тела, чтобы найти оправдание своей беспредметной эмоциональности…»[57]

86. Обнаженная. 1920-е

87. Обнаженные. 1920-е

88. Набросок. 1925–1926

89. Набросок. 1925–1926

Темы названных серий захватывали Лебедева глубоко — и почти всегда сравнительно ненадолго. На них уходило два-три года, иногда только один год или даже несколько месяцев. По мере того как шла работа и разрешались в напряженных поисках те задачи, которые ставил перед собой художник, его увлечение остывало, слабело и наконец совсем исчезало. «Акробатка» и «Танцовщица» были яркими, но преходящими эпизодами его творчества. Только «Гитаристка» нашла дальнейшее, впрочем, тоже кратковременное развитие в станковой живописи Лебедева.

90/92. Наброски. 1925–1926

Но одновременно и параллельно с этими эпизодическими темами в его станковой графике (а позднее и в живописи) всегда проходила иная, более общая и более постоянная тема, неизменно привлекавшая художника в течение всей его жизни. Это тема обнаженной женской натуры. Лебедев нашел в ней вечный, неиссякающий источник художественных впечатлений и поэтических образов.

Здесь мы подходим к одной из основных проблем искусства Лебедева.

Этой теме, сыгравшей, как известно, важнейшую роль в развитии европейской ренессансно-барочной традиции, Лебедев отдал больше труда и таланта, чем кто-либо из русских художников.

Масштабы дарования и мастерства Лебедева дают право на сравнение с самыми крупными из его предшественников.

Начиная с середины XIX века женскую обнаженную натуру рисовали и писали почти все большие русские художники. Каждый из них выразил в таких работах особенности своего художественного мышления и таланта.

93. Обнаженная (на коленях). 1928

Этапом в истории русской графики стали натурные рисунки К. П. Брюллова, сделанные со всей силой его творческого темперамента, но не чуждые подчас оттенка грубоватой чувственности. Отсюда идет вся позднеакадемическая трактовка обнаженной натуры. Совсем иной характер носят безупречные, холодновато-классичные «Натурщицы» А. А. Иванова, виртуозно-иллюзионистические «Натурщицы» И. Е. Репина, реалистичные и лаконично-точные «Натурщицы» В. А. Серова и К. С. Петрова — Водкина, изощренно-стилизованные «Натурщицы» К. А. Сомова и мастеров «Мира искусства». Но едва ли не для всех названных художников изображение женского тела служило лишь учебным или подготовительным целям.

В русской традиции Лебедев составляет исключение. В его глазах обнаженная женская натура была не средством художественной тренировки, а важнейшей темой искусства.

Здесь отчетливо сказалось влияние французской изобразительной культуры — в первую очередь импрессионизма. Вслед за Роденом, Дега и Ренуаром русский художник увидел в изображении нагого человеческого тела не удобный и привычный объект для школьных упражнений, а высшее воплощение эстетической гармонии природы.

Этим определяется отношение Лебедева к теме: оно настолько серьезно, настолько полно чувства ответственности, что здесь художник не решался деформировать натуру. Выводы и результаты сознательных творческих опытов, осуществленных в названных ранее сериях рисунков, лишь под воздействием интуиции проникали в этюды обнаженной натуры. В них Лебедев жертвовал излюбленным принципом серийности; он доверялся больше вдохновению, чем расчету. Чисто формальная проблематика отступала перед напором патетически-напряженного чувства, перед остро пережитой потребностью передать именно данную модель со всеми ее характерными особенностями и выразить эмоциональные состояния, которые только она одна вызывает. В