Карпо Соленик: «Решительно комический талант» - Юрий Владимирович Манн

и страсти», которое порой мешало ему царствовать в роли, вести ее спокойно, обдуманно, размеренно.

По всему видно, что игре Соленика тоже была присуща чувствительность и живость. Он легко вдохновлялся ролью. Он буквально горел на сцене. «Соленик обладает редким качеством, – отмечал в 1848 году Рымов, – с опытностью старого артиста он соединяет в себе пылкость новичка»[141]. Всегда кажется, что это первый дебют его, – приходил к выводу рецензент.

Другой автор, С.М., говоря о «чрезвычайно живой игре» Соленика, писал: «На сцене он как будто дома; зная сцену в совершенстве, он никогда и ни в каком случае не впадает в замешательство, не постигает затруднений, не ведает трудностей… Живость и одушевление игры его вошли в поговорку. Г. Соленик наш харьковский Щепкин»[142]. Интересно, что обычный вывод – «наш харьковский Щепкин» – здесь прямо делается из замечания о «живости и одушевлении» игры Соленика.

Видимо, и Соленику приходилось слышать упреки в «излишестве чувства» – по крайней мере так следует понимать замечание Рымова: «Мы видели когда-то Соленика в роли Матроса и заметили в нем один только недостаток – слишком сильное увлечение ролью»[143].

Но какова подоплека этого замечания? И только ли упрек заключен в нем? Надо помнить содержание популярного в то время водевиля Соважа и Делюрье – о маленьком человеке, простом матросе, который после многолетних скитаний возвращается на родину и видит, что его семья стала ему уже чужой, – чтобы вполне понять источник этого «слишком сильного увлечения ролью» Солеником. У него, как и у Щепкина, подобный недостаток был, собственно, продолжением сильной стороны его таланта – а именно полнейшего слияния с образом, безраздельного увлечения чувствами, переживаниями, жизнью создаваемого характера.

Главная точка соприкосновения их талантов заключалась именно в естественности, натуральности игры.

В ту пору понятие естественности игры не являлось само собой разумеющимся, как это может нам показаться теперь. Играть просто, натурально, правдиво – эти принципы приходилось отстаивать, разъяснять, защищать…

В те годы развитие реалистического стиля на русской сцене, необходимость борьбы с ложноклассицистической манерой игры требовали полнейшего слияния актера с образом, ради которого им как бы забывалась «идея целого».

Белинский писал в статье «„Гамлет“. Драма Шекспира…»: «Актер… живет жизнью того лица, которое представляет. Для него существует не идея целой драмы, но идея одного лица, и он, понявши идею этого лица объективно, выполняет ее субъективно. Взявши на себя роль, он уже – не он, он уже живет не своей жизнью, но жизнью представляемого им лица»[144].

Щепкин в свою очередь говорил, что искусство актера заключается в забвении «своей личности» и полном слиянии с образом. «Влазь, так сказать, в кожу действующего лица», – советовал он своему ученику, замечательному актеру Шумскому[145].

Этот тезис о «влезании» актера «в кожу действующего лица», который опять может показаться нам столь простым и само собой разумеющимся, на самом деле был громадным шагом на пути становления сценического реализма, требовал мужественной борьбы с рутиной, с предрассудками.

Взять хотя бы обязательность разделения актеров на амплуа. Это был очень живучий предрассудок; он, несмотря на тот мощный удар, который нанесли ему Щепкин и другие великие актеры XIX века, еще долго сохранял права гражданства – с ним вынужден был бороться и К.С. Станиславский. В первой же половине позапрошлого столетия понятие «амплуа» являлось одним из краеугольных камней актерского искусства.

В чем оно заключалось? В своеобразной специализации артистов: каждый из них словно был прикреплен к одному какому-либо кругу ролей, считавшихся более всего соответствующими его внешним данным, привычкам, темпераменту, таланту. Это была его отрасль искусства, в которой он чувствовал себя лучше всего подготовленным.

Постоянными были и приемы игры актера: ведь он играл не конкретного, каждый раз неповторимого человека, а свое амплуа.

Так спектакль распадался на десяток амплуа, а каждое амплуа в свою очередь на ряд установившихся штампов…

Конечно, замечательные русские актеры XVIII – первых десятилетий XIX века умели оживлять амплуа, находя в нем правдивые, выразительные средства игры; они словно разрывали амплуа изнутри, но все же это был обруч, и обруч довольно тесный, который задерживал естественное развитие их искусства.

Все это позволяет понять, насколько неслучайно замечание Н. Мизко об игре Соленика: «…у Соленика… каждая выполняемая роль не была только олицетворением типа мужика, лакея, купца, немца или чиновника; но каждый тип представлял зрителям то лицо, которое избрано автором пьесы для изображения того или другого типа. Не только достигнуть подобного исполнения ролей, но даже постигнуть необходимость и возможность такого исполнения есть уже доказательство необыкновенной артистической натуры…»[146] Мизко прав: нужен был огромный талант Соленика, чтобы вот так, «просто» отказаться от амплуа. Как и Щепкин, Соленик шел в каждой своей роли не от амплуа, то есть не от человека вообще, а от конкретного, индивидуализированного образа, обогащая его тысячей неповторяющихся, живых штрихов.

3

Но было между Щепкиным и Солеником одно принципиальное различие.

Делясь своими мыслями об игре знаменитой французской актрисы Рашель, Щепкин в 1854 году писал: «Главное скажу, что она ясно показала, как важно изучение. Да! Актер непременно должен изучить, как сказать всякую речь, не предоставляя случаю или, как говорят, натуре, потому что натура действующего лица и моя – совершенно противоположны, и, наделяя роль своею собственною персоною, утратится физиономия игранного лица… Если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут „холодно“, а не „дурно“»[147].

Щепкин впервые на русской сцене так возвысил изучение, труд, работу актера над образом. Он даже готов был решить традиционное противопоставление – вдохновение или труд – в пользу последнего: все же «скажут холодно», а не «дурно».

Самое строгое отношение к себе и товарищам по сцене; непрекращающаяся работа над ролью, над образом; постоянная проверка фантазии реальностью – эти качества выдвинули Щепкина на совершенно особое, до тех пор невиданное в истории русского театра место. Труд стал органической частью творческого облика Щепкина, а не просто прибавлением к его таланту, поскольку в конечном результате работы художника никогда нельзя определить, что является плодом этого труда и что – плодом таланта. В нем все талант и все одновременно мастерство.

Щепкинская игра опиралась столько же на вдохновение, сколько на обдуманное техническое освоение роли. О запоминании им текста роли не приходится и говорить.

Иное дело – Соленик. Это был актер другого склада, талант во многом стихийный, полагавшийся более на вдохновение, чем на продуманную и кропотливую работу. Интуиция заменяла ему изучение, догадка и мгновенное соображение – анализ.

«Понимание практической жизни, – писал о Соленике один из его друзей, – знание людей и общества, многосторонняя опытность при внутреннем художественном такте давали ему