Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе - Александр Павлов

Таким образом, в момент выхода картину не могли принять ни поклонники интеллектуального кино, ни фанаты эксплуатационных фильмов. Вместе с тем «Дочери тьмы» стали примером фильма, в котором тончайшим образом переплеталась высокая и низкая культура. Сам режиссер картины довольно цинично отзывался о своем произведении. Он рассказал, что снимал «коммерческое кино» со сценами секса и насилия, но решил, что этого мало, и добавил элементы эротизма и высокой моды: «В этом отношении мы были предшественниками “Эммануэль”» (цит. по: [Mathijs, Mendik, 2011, р. 52]).

Если посмотреть другие картины Кюмеля, бросается в глаза, что «Дочери тьмы» совершенно не похожи ни на что из снятого им. Это объясняется тем, что наиболее перверсивные и спорные темы в сюжет включил сценарист картины. Ее содержание и идеологию соавторы режиссера определяли так: «Вампиризм, гомосексуализм, лесбийство, садизм». Все это присутствует в фильме в полной мере. Несмотря на то что к началу 1970-х ввиду популярности вампирской тематики уже существовали фильмы, в которых раскрывалась лесбийские мотивы вампиризма (например, «Вампирши-лесбиянки» Джесса Франко или «Реквием по вампиру» Жана Роллена), «Дочери тьмы», во-первых, отличаются высокой художественностью, и, во-вторых, наличием иных запретных сюжетов. Грубо говоря, сексуальность «Дочерей тьмы» гораздо более перверсивна, нежели сексуальность аналогичных картин той поры.

Если фильмы Роллена и Франко представляли лесбийскую тему с точки зрения мужского воображения, то идеологическим посылом фильма Кюмеля является скорее мизандрия. В том же году Стефани Ротман, которую считают одной из выдающихся женщин-режиссеров в жанровом кино, выпустила картину «Бархатный вампир» – умеренный вариант «Дочерей тьмы» и гораздо менее феминистский. Сюжет, как и во многих фильмах такого рода, прост. Загадочная женщина приглашает погостить в свои владения молодую пару, с которой только что познакомилась на одной из модных выставок. Дверца мышеловки захлопывается, и начинается игра в «вампирский соблазн». Вампирша не убьет своих гостей сразу – сначала поиграет с их подсознанием, а также вкусит радостей секса. При не самом оригинальном сценарии автору пришлось делать ставку на визуальный ряд. По идеологии и стилистическому совершенству кино уступало своему главному конкуренту 1970-х – «Дочерям тьмы», но было сделано в лучших традициях европейского арт-эксплуатационного фильма.

Когда «Дочери тьмы» только попали в прокат, то очень быстро исчезли с экранов. Это объясняется не только трансгрессивным содержанием, но и путаницей – картина существовала на нескольких языках и в нескольких монтажных версиях, а также имела разные названия. Фильм очень точно характеризовали как «Дракулу в Мариенбаде», подразумевая, что картина объединяет в себе подход авторского кино («В прошлом году в Мариенбаде») и фильма ужасов («Дракула»), хотя точнее про нее было бы сказать так: «Батори в Мариенбаде». Возможно, одной из причин успеха картины стало то, что в ней не развивается на тот момент уже надоевшая зрителям легенда о Дракуле, но вместо этого речь идет о кровавой Елизавете Батори. Благодаря тому, что доминирующее положение по сюжету занимают женщины (мужчину убивают, а его бывшая супруга становится вампиром), позднее фильм стали считать одной из протофеми-нистских лент, снятых режиссером-мужчиной. Джеффри Уайн-сток утверждает, что женщины в ней доминируют, а главными монстрами предстают мужчины [Weinstock, 2012, р. 48–49]. В частности, мужчины стараются доминировать, хотя у них и не получается, они агрессивны, пытаются обладать женщинами, воображая, будто они объекты. В то же время главная героиня – «роковая женщина», которая не просто использует мужчин, но убивает их ради того, чтобы обладать женщиной. Вскоре из-за мотивов однополой любви и перверсивного эротизма «Дочерей тьмы» стали показывать на многочисленных лесбийских и ЛГБТ-фестивалях, а главной аудиторией фильма стали различные сообщества: сексуальные меньшинства, готы и поклонники вампиризма.

Заводной апельсин

A CLOCKWORK ORANGE

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, США, 1971 – 137 МИН.

СТЭНЛИ КУБРИК

Режиссер:

Стэнли Кубрик

Продюсеры:

Стэнли Кубрик, Сай Литвинофф, Макс Л. Рааб

Сценарий:

Стэнли Кубрик, Энтони Бёрджесс (литературная основа)

Операторская работа:

Джон Олкотт

Монтаж:

Билл Батлер

Главные роли:

Малкольм Макдауэлл, Патрик Мэги, Майкл Бейтс, Уоррен Кларк, Джон Клайв, Эдриенн Кори

Стэнли Кубрик – удивительный режиссер. Он ценится как среди знатоков высокой культуры, так и среди зрителей культового и даже массового кинематографа. Его поздние фильмы не стали объектом культового поклонения, что, кстати, свидетельствует о серьезных сдвигах в популярной культуре; картины, которые приходятся на зрелый период его творчества, считаются лучшими образцами канона культового кино – «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и научился любить бомбу» (1964), «2001: Космическая одиссея» (1968) и «Заводной апельсин» (1971). Несмотря на то что Дэнни Пири включил в свою трилогию даже ранние опыты Кубрика – «Поцелуй убийцы» (1954) и «Убийство» (1956), – сегодня в списках культового кино регулярно фигурируют именно три упомянутые ленты.

«Заводной апельсин» – вторая попытка Стэнли Кубрика обратиться к теме научной фантастики и с ее помощью осветить некоторые философские проблемы [Нэрмор, 2012]. Первой попыткой была «2001: Космическая одиссея», гораздо более масштабное кино по своему философскому посылу (Кубрик обращается к загадкам мироздания, при этом задавая еще больше вопросов, нежели предлагая ответов) и по техническим характеристикам. По визуальному ряду и фундаментальности философских вопросов – какой вес имеет проблема свободы воли и природы насилия против загадок происхождения жизни, эволюции, искусственного интеллекта – «2001: Космическая одиссея» превосходит «Заводной апельсин». Однако последний может потягаться с первой в культовой славе. «Заводной апельсин» интересен своей невероятной энергетикой, которая, впрочем, во многом сохраняется благодаря литературной основе фильма – одноименному роману Энтони Берджесса. Гений Кубрика состоял в том, что он сумел сохранить эту энергию и даже усилить ее благодаря успешной визуализации.

Молодого главаря банды Алекса Деларджа, который любит старое доброе ультранасилие, секс и Бетховена, жестоко избивают и бросают на месте преступления его же друзья, уставшие от его выходок. Алекс попадает в тюрьму, но через какое-то время он соглашается участвовать в медицинском эксперименте «по методу Людовика»: ему должны привить отвращение к насилию. Эксперимент удался, но побочным эффектом лечения стало отвращение к столь любимому Бетховену. После завершения опытов «излеченный» Алекс попадает в жестокий мир, где все те, кого он когда-то обижал, платят ему той же монетой.

Хотя собственно научной фантастики в фильме практически нет, за исключением изображения футуристической Великобритании, обычно «Заводной апельсин» относят к жанру за счет того, что фильм играет на поле антиутопии, часто связанной с sci-fi. В списках лучших антиутопий всех времен «Заводной апельсин» всегда занимает первые места. Но социальный аспект и общая эстетика фильма (костюмы, дизайн, музыка) не должны заслонять философский посыл «Заводного апельсина» – как фильма, так и книги. Этот посыл состоит в том, что природа насилия во многом связана с эстетикой: и классическая музыка, возможно, даже больше, чем панк-рок, может пробуждать не лучшие чувства, стимулирующие человека совершать акты агрессии. Способность суждения вкуса тесно соседствует со свободой воли, и, согласно философии «Заводного апельсина», лучше сознательно выбирать зло, нежели быть механическим существом, лишенным возможности как-то существовать в этом злом мире.

В 1974 г. Стэнли Кубрик запретил распространять копии фильма на территории Великобритании, до самой смерти отказываясь выпустить дополнительный тираж видеокассет. Причиной тому послужило общественное давление, ставшее следствием усиливающейся в Великобритании «нравственной паники», которая привела в 1980-х к феномену «видеомерзости» – запрету конкретного списка фильмов ужасов. Однако фильм нашел пристанище в кинотеатрах Соединенных Штатов, разделив славу с другими хитами полночного кино. В одном из нью-йоркских залов фильм регулярно демонстрировался с июля 1980 г. по ноябрь 1981 г. [Hoberman, Rosenbaum, 1983, р. 287–288]. Как и другие фильмы такого рода, «Заводной апельсин» приобрел культовую репутацию благодаря не столько содержанию, сколько слухам о его остроте и недоступности. Хоберман и Розенбаум пишут об этом кино в разделе, посвященном «панку». Но панк они понимают специфическим образом. Для них стиль панка пришел на смену кэмпу: последний был якобы утопичен и ориентирован на сексуальность, в то время как первый антиутопичен и ориентирован на насилие. Что ж, в этом отношении «Заводной апельсин» скорее панковский фильм и уж точно не кэмповый. Пользовался фильм культовой славой и в России. Согласно личным воспоминаниям зрителей, на рубеже 1990-х активная молодежь обсуждала прежде всего этот фильм Кубрика.