Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе - Александр Павлов

Однако Джеффри Уайнсток осуществляет импликации, которые позволяют считать фильм куда более прогрессивным, чем кажется на первый взгляд. В частности, исследователь считает самой важной сценой в фильме, которая, кстати, повторяется дважды, что свидетельствует о ее ключевом месте в сюжете, – сексуальный перформанс Надин Кароди в ночном клубе. Эта сцена – ключ к пониманию фильма. Под пристальным взглядом мужчин и женщин Кароди разглядывает свое тело в зеркале, раздевается, ласкает другую женщину, изображающую манекен, а затем как бы пьет ее кровь.

Уайнсток отмечает, что мы видим вампира, который играет женщину, которая играет вампира. В итоге фильм связывает воедино три темы – женственность, перверсивную сексуальность и вампиризм, которые буквально конструируются как идентичные друг другу: мы видим женщину как женщину, женщину как манекен и женщину как вампиршу. Хотя главной темой фильма заявлена лесбийская сексуальность как перверсия, метаконтекст, с позиции Уайнстока, задает иные координаты восприятия проблематики картины. Дело в том, что в этом кино «вселенная нормы» практически недоступна для женщин, так как они постоянно подвергаются угрозе со стороны мужчин. Так, Надин рассказывает, что ее сделал вампиром граф Дракула после того, как она подверглась жестокому нападению со стороны мужчин. Более того, мужские персонажи в фильме тем более далеки от совершенства, что особенно касается Меммета (Джесс Франко собственной персоной), который похищает, пытает и убивает женщин [Weinstock, 2012, с. 39–41].

Уайнсток приходит к следующему утверждению. С его точки зрения, хотя фильм и призван удовлетворять мужские сексуальные фантазии, вместе с тем он подрывает объективирующий взгляд на женщин, так как, по сути, мужчины в фильме являются едва ли не большими вампирами, нежели женщины-вампиры, а лесбийский секс предстает куда более чувственным, нежели гетеросексуальный. Разумеется, изначальная позиция Уайнстока кажется более убедительной, нежели мнение Шипки. И все же их точки зрения в конечном итоге сходятся. По мнению Уайнстока, хотя фильм, объективирующий женскую сексуальность и рассматривающий лесбиянство как извращение, вряд ли можно назвать прогрессивным, тем не менее мужская гетеросексуальность в картине также может быть прочитана вполне критическим образом – как всего лишь разновидность вампиризма.

Гарольд и Мод

HAROLD AND MAUDE

США, 1971 – 91 МИН.

ХЭЛ ЭШБИ

Режиссер:

Хэл Эшби

Продюсеры:

Колин Хиггинс, Милдред Льюис, Чарльз Малвехилл

Сценарий:

Колин Хиггинс

Операторская работа:

Джон А. Алонсо

Монтаж:

Уильям А. Сойер, Эдвард Уоршилка

Главные роли:

Рут Гордон, Бад Корт, Вивиан Пиклз, Сирил Кьюсак, Чарльз Тайнер, Эллен Гир

Фильм начинается с того, как 19-летний молодой человек Гарольд (Бад Корт) вставляет голову в петлю и вешается, а когда его мать (как выясняется позже) заходит в комнату, то не обращает на сына никакого внимания. Оказывается, таким образом Гарольд проводит досуг. На протяжении фильма он использует почти все версии самоубийства: утопление в бассейне, вскрытие вен в ванной и выстрел в голову. Но поскольку мать прекратила обращать внимание на выходки сына, тот устраивает перформансы для других людей. В частности, попытки матери познакомить Гарольда с девушками не приводят ни к чему хорошему. На глазах одной юной леди он будто бы отрубает свою руку; на глазах другой подстраивает акт самосожжения, а в компании третьей делает себе харакири.

Описать наклонности Гарольда можно в терминах влечения к смерти: у него просто отсутствует вкус к жизни. Однако Гарольд посещает кладбища и похороны (что смутно напоминает походы главного героя «Бойцовского клуба» в группы поддержки – только там он мог расслабиться), где встречает почти 80-летнюю Мод (Рут Гордон). У них завязывается дружба, а позднее – романтические отношения. В некотором роде Мод выполняет функцию «исчезающего посредника», прививая Гарольду вкус к жизни. Очевидно, старой женщине, какой бы эксцентричной она ни была, странновато встречаться с человеком, который годится ей во внуки. Тем не менее она чувствует потребность помочь Гарольду уметь наслаждаться жизнью. Научив Гарольда жить и любить, Мод умирает в день своего 80-летия. Убитый горем Гарольд пытается покончить жизнь самоубийством, съехав на машине в пропасть, но в последний момент выпрыгивает из автомобиля. Вероятнее всего, после символичного псевдосуицида, который он устроил для себя, а не как обычно – для зрителей, Гарольд действительно начнет жить.

В фильме есть едва заметная политическая линия: в одной из сцен Гарольд замечает у Мод татуировку с номером, какие делали заключенным в концлагерях. Зрителю дают понять, что она пережила Холокост, но все равно у нее больше вкуса к жизни, чем у Гарольда. Возможно, фильм пытается сказать, что, не познав смерти, научиться жить невозможно. Правда, не вполне ясно, почему у Гарольда отсутствует вкус к жизни: он живет в обеспеченной семье, перед ним открыты все пути. Вместе с тем его влечение к смерти поражает. Возможно, на него влияют репрессивные силы общества, которые навязывают ему нормы поведения и правила жизни.

Каждый мужчина, который проводит беседу с Гарольдом, олицетворяет ту или иную репрессивную социальную силу. В кабинете дяди Гарольда, военного генерала, потерявшего руку во время сражений, висит портрет Ричарда Никсона; в комнате священника – портрет папы римского; в приемной психоаналитика – портрет Зигмунда Фрейда. Дядя беспокоится о карьере племянника; священник наставляет в моральных вопросах; психоаналитик рассказывает Гарольду о странностях в его поведении. Наиболее примечательна реакция этих людей на известие о том, что Гарольд собирается жениться на Мод. Дядя, найдя нужные слова, протестует, хотя обычно не выступает против брака; психоаналитик переживает, что желание спать с «бабушкой», а не с «матерью» не соответствует представлениям фрейдизма о комплексах; однако комичнее всего выглядит священник, который живописует молодому человеку, что одна мысль о «старой плоти, обвисшей груди и дряблых ягодицах заставляет его блевать». Примечательно, что психоанализ в фильме представлен не как возможность для человека освободиться от комплексов и решить свои проблемы, но как сила сродни власти и религии, тяготеющая над личностью и не позволяющая человеку жить так, как ему хочется.

Сегодня ни один список культового кино не обойдется без картины Хэла Эшби «Гарольд и Мод». Без этой картины списки культового кино неполны и нерепрезентативны. Фильм стал одним из самых странных произведений Нового Голливуда, посвященных любви. Хотя некоторые отмечают, что зрители, которые стали последователями культа «Гарольд и Мод», абсолютно разного возраста [Маккарти, 2007], тем не менее Дэнни Пири пишет, что фильм был ориентирован на молодых людей и прежде всего пользовался спросом в небольших студенческих городках. Компания, занимавшаяся прокатом картины, даже выпустила новый релиз, ориентированный именно на молодежь [Peary, 1981, р. 136]. Зрители, не взирая на табуированную тематику «геронтофилии» (впрочем, все эротические сцены остаются за кадром), с большим удовольствием не по одному разу ходили в кинотеатр посмотреть это кино.

Дочери тьмы

LES LTVRES ROUGES

БЕЛЬГИЯ, ФРАНЦИЯ, ГЕРМАНИЯ (ФРГ), 1971 – 87 МИН.

ГАРРИ КЮМЕЛЬ

Режиссер:

Гарри Кюмель

Продюсеры:

Пол Колле, Генри Ланж, Пьер Друо

Сценарий:

Пьер Друо, Гарри Кюмель, Жан Ферри

Операторская работа:

Эдуард ван дер Энден

Монтаж:

Дэнис Бонан, Аугуст Фершуэрен, Ганс Цайлер

Музыка:

Франсуа де Рубэ

Главные роли:

Дельфина Сейриг, Джон Карлен, Даниель Уйме, Андреа Рау, Пауль Эссер, Жорж Джеймин

Во время своего путешествия пара молодоженов, Стефан и Валери, останавливаются в пустом прибрежном отеле. Вскоре в отель селятся еще две женщины: графиня Батори и ее спутница Илона. Кажется, графиня Батори заинтересована в Валери, и, вероятно, у Стефана, как дают понять зрителю, есть какие-то тайны. Гарри Кюмель – классик бельгийского киносюрреализма – снял едва ли не лучший артхаусный фильм ужасов десятилетия, который стал первопроходцем для позднейших артхаусных картин о вампирах – «Голода» Тони Скотта и «Дракулы» Френсиса Форда Копполы. Вместе с тем это не только артхаусное кино. В фильме слишком много секса и насилия, чтобы картина имела возможность попасть в пантеон европейской классики. Но ее сюжет развивается слишком неспешно, чтобы лента могла тягаться с другими вампирскими фильмами, снятыми в тот и последующий периоды.

Таким образом, в момент выхода картину не могли принять ни поклонники интеллектуального кино, ни фанаты эксплуатационных фильмов. Вместе с тем «Дочери тьмы» стали примером фильма, в котором тончайшим образом переплеталась высокая и низкая культура. Сам режиссер картины довольно цинично отзывался о своем произведении. Он рассказал, что снимал «коммерческое кино» со сценами секса и насилия, но решил, что этого мало, и добавил элементы эротизма и высокой моды: «В этом отношении мы были предшественниками “Эммануэль”» (цит. по: [Mathijs, Mendik, 2011, р. 52]).