Герман. Интервью. Эссе. Сценарий - Антон Долин

Герман и дальше с явным неудовольствием обращался к «образу врага». В его мире врагам места вовсе нет. Даже душегуб Соловьев и его ближайшие подручные из «Моего друга Ивана Лапшина» – бытовое, по-страшному привычное зло, с которым мы все привыкли сосуществовать, его не замечая. Недаром место действия «Двадцати дней без войны» – Ташкент, глубокий тыл; и даже в военных сценах угроза исходит откуда-то из-за границы кадра – летят смертоносные снаряды, люди падают, пораженные невидимой смертью. Гэбэшники в «Хрусталев, машину!» скрыты за темными стеклами автомобилей, «черные» монахи замаскированы под мирных жителей в «Хронике арканарской резни», и даже архизлодей из повести Стругацких Дон Рэба – добродушный толстяк с хитринкой в голосе. Ну чисто сосед по лестничной клетке. Демаркационной линии нет, линия фронта тоже отсутствует. Враги – они же соседи, соседи – они же враги. А также друзья, родственники, близкие. «Наши знакомые».

Как шкатулка фокусника, в которой под одним дном неизбежно обнаружится второе, а там и третье, открывается взору пришельца Лопатина многофигурное и многокомнатное жилище, в котором обитатели тылового Ташкента отмечают Новый год в «Двадцати днях без войны». Блуждает камера по безразмерной квартире Лапшина, не в состоянии обозначить ее форму и размер, не говоря о количестве жильцов и гостей. Меняется место действия – и все-таки остается прежним. Кулисы провинциального театра – такая же коммуналка, как и хаза разбойника Соловьева, и даже одинокое жилище артистки Адашевой на поверку оказывается частичкой коммуналки, поэтому милиционер Лапшин влезает к ней через окно, а за дверью в соседнюю комнату обнаруживает подслушивающего старика. Как заколдованный замок, в котором без провожатого немудрено заблудиться, сбивает с толку ландшафт генеральского дома в «Хрусталев, машину!»

Излюбленное пространство Германа, в которое с головой окунаются его персонажи и зрители, – коммуналка, но и весь прочий мир – не что иное, как колоссальное коммунальное поле, где никому не дано права на индивидуальную, личную зону. В этом новаторство Германа. Русский режиссер, с неслыханной точностью, силой и экспрессией передавший дух земли, где уничтожено само представление о частной жизни (не говоря о частной собственности), на глазах становится режиссером всемирным. Вольно или невольно Герман, плоть от плоти России, отражает основополагающую трагедию ХХ века: неспособность индивидуума отгородиться и спастись от катаклизмов глобальной Истории.

Неразделение персонажей – и людей в целом – на «основных» и «второстепенных» как нельзя лучше отражено в этом пространственном решении. В тесноте (а случается, что и в обиде) нет ни времени, ни места, ни возможности, чтобы проводить границу между хорошими и плохими, важными и эпизодическими. Все разделяют одну судьбу: одним словом, общежитие. Кроме того, нет лучшего поля для экспериментов с полифонией в том смысле слова, которое ввел в обиход Бахтин: у каждого своя правда, а единой Правды нет – разве что самым зорким удастся вывести ее формулу самостоятельно, в точке пересечения различных мини-правд.

Окошкин грызется с Патрикеевной, а судмедэксперт бесконечно укладывает сына спать в лапшинской коммуналке. В квартире Кленского домработница бросает горькие упреки генеральше, бабушка просит шофера немедленно отвезти ее в богадельню, а в шкафу прячутся племянницы хозяйки квартиры – еврейские девочки, родители которых сосланы на Север. Дон Румата в своем доме убеждает слугу мыться хотя бы изредка и помогает любовнице Ари приладить изваяние святого к изголовью кровати… Коммуналка – пространство, бесконечно богатое смыслами: за любой случайной физиономией скрыта драма (может, и комедия), за каждой фразочкой – несыгранная пьеса, ни в чем не уступающая чеховской. Этот мир выходит за пределы понимания стороннего наблюдателя, будь он даже сам автор, – и потому персонажи Германа с каждым фильмом все более гротескны. Столь дорогой сердцам реалистов иллюзии о возможности «очертить психологический портрет» режиссер не разделяет. Да и как иначе увидеть жильцов этой первобытной пещеры, если ежечасно, ежеминутно сосуществуешь с ними, если каждый из них за долгие годы превратился в карикатуру на самого себя?

Коммуналка – еще и особенная языковая среда. Точнее, среда, в которой языки сосуществуют так плотно, что услышать в речевой полифонии единый диалог нет никакой возможности: шум распадается на отдельные реплики, возникающие из хаоса вдруг, как оттаявшие слова из романа Рабле. Если в сплоченных нищетой 1930-х или нуждой 1940-х коммунальных квартирах «Лапшина» и «Двадцати дней без войны» различие языков еще обусловлено несовпадениями социальных слоев, то в «Хрусталеве» монументальный коллапс языка отзывается грохотом рушащейся Вавилонской башни. Это не только кризис несовпадающих понятий (чернявый мальчик во дворе призывает не путать евреев с сионистами, но его все равно бьют), но и элементарная неспособность к коммуникации в водовороте амбиций и эмоций, у каждого – своих. Генерал бежит из квартиры за пределы знакомой ему вселенной, где за каждым сказанным словом невольно слышится второй, угрожающий смысл, – но трагедия непонимания становится лишь более очевидной. Полифония трактирных прибауток оказывается секретным шифром, разработанным для поимки «особо опасного». Блатной жаргон скатывается в инфантильный абсурд («Я – колобок», – кривляется зэк, прежде чем прыгнуть на Кленского). Оговорка на глазах преображается в официозный эвфемизм (Кленский, не узнав умирающего Сталина: «Это ваш отец?» Берия в ответ: «Отэц? Это ты хорошо сказал…»).

Собственно, речь и язык визуальный здесь едины – одинаково хаотичны, необъяснимы, завораживающе-выразительны. Не стоит забывать, что один из персонажей, глазами которых мы видим происходящее, – двенадцатилетний ребенок, впервые открывающий для себя незнакомый взрослый мир, а второй так и вовсе иностранец (хоть и говорящий по-русски), шведский журналист Линдеберг. Ему февральская Москва 1953 года предстает в самом фантастическом из возможных обличий. Быть сбитым огромной машиной – и спасенным привлекательной женщиной по имени Соня Мармеладова (иностранец, интеллигент, знает язык – значит, Достоевского точно читал); увидеть в зимнем заснеженном парке, как люди, статуи и животные из зоосада образуют одну коммуну; попасть на задворки кавказской кухни, где режут барана, а оттуда – в публичную баню, за которой откроется новое коммунальное пространство, чуть более интимное, отгороженное от остальных, обещающее долгожданное свидание со спасительницей Соней… Это невозможно постичь – и не требуется. Только пережить.

Самая частая реакция зрителя на «Хрусталева» – раздражение, вызванное неспособностью расслышать, разобрать и – тем более! – понять весь текст фильма. Но он и не рассчитан на семантическую внятность. Перед нами – бормотание самой жизни, коллаж из слов, не уступающий джойсовскому. Мы присутствуем при сотворении новояза, постижимого единственным носителем. Он же создатель. Этот звуковой фон можно и нужно слушать как «конкретную музыку», в которую вкраплены и шлягеры, и фрагменты из опер, и другие мелодии, распознаваемые лишь на периферии сознания.

Кстати, о музыке. Если в «Седьмом спутнике» еще звучит назойливо-эмоциональный саундтрек Исаака Шварца, то в «Проверке на дорогах» – лишь пара кратких музыкальных вставок того же автора. Притом куда большая нагрузка приходится на гармониста, случайно встреченного у партизанского костра: под его однообразный аккомпанемент танцуют пары, и камера необычайно долго, будто позабыв об уходящих на опасную операцию героях, слушает немудрящие мелодии. Это музыка войны. В последующих фильмах Германа военные марши встречаются так же часто, как в малеровских симфониях, вплетаясь в могучую звуковую ткань, определяя ее структуру.

Сколь бы дисгармонично ни звучали «надежды маленькие оркестрики», их музыка возвращается снова и снова, всплывает, как из сна. Например, в финале «Лапшина». Этот ансамбль режиссер собирал по одному оркестранту со всей страны – в точности как актеров на роли жильцов лапшинской коммуналки. И ведь не случайно марши, от щеголевато-суровых довоенных до трагикомического «Цыпленка жареного» из последней сцены «Хрусталева». Марш – прежде всего ритм, то, что так необходимо кинематографу, что оправдывает появление в одной пространственной точке людей, не имеющих друг с другом ничего общего. Главное – чтобы слезы выступили на глазах, пусть даже причина не будет ясна. «Почему он плачет?», – спрашивают о дирижере оркестра (едва ли не первая роль Константина Хабенского) в «Хрусталеве». «Он всегда, когда дирижирует, плачет», – отвечает невозмутимый голос. Только так зазвучит. Актерские ансамбли Германа, как оркестры, звучат, а размер их с каждым фильмом растет, приближаясь в «Хронике арканарской резни» к составу «Симфонии тысячи участников» того же Малера.