Драматерапия - Милан Валента

4.5. Дистанцирование

Говоря о дистанцировании в драматерапии, мы имеем в виду пространство, ограниченное двумя полюсами – отчуждением, по Брехту, и обращением к чувственной памяти, по Станиславскому.

По Брехту, отчуждение означает максимальное, насколько это возможно, отделение мыслей от чувств, актера от роли, зрителя, персонажа, который преподносится карикатурно и стилизованно, так, чтобы с ним нельзя было чувственно идентифицироваться и тем самым ослабить рациональный взгляд на проблему. Такая степень отчуждение в драматерапии не используется, поскольку она стремится к достижению равновесия между процессами мышления и чувствования. Драматерапевт классифицирует степень дистанцирования своих клиентов следующим образом: близкая, дальняя и эстетическая дистанция (Landy, 1985).

Клиент с дальней дистанцией чересчур отвлечен, ему нужны отчетливые границы между собой и остальными, он уклоняется от какой бы то ни было идентификации, а группой воспринимается как ригидный, иногда даже как чужеродный элемент. Репертуар его ролей ограничен, чаще всего он играет единственную роль с весьма малой степенью приспособленности. Наоборот, у клиента с близкой дистанцией отсутствуют соответствующие границы для физической, эмоциональной и когнитивной идентификации с другими. Уровень его эмпатии слишком высок, он раним сверх всякой меры, требует постоянного внимания, не может справиться с эмоциями, и репертуар его бесконечно пластичных ролей слишком широк.

Между близкой и дальней дистанцией располагается точка равновесия этих двух экстремумов, так называемая эстетическая дистанция, в рамках которой клиент способен найти равновесие физической, эмоциональной и рациональной дистанции. В этом положении существует граница между собственным Я и другим лицом, между реальным лицом и тем, которое играют, между собственной и принятой на себя ролью, но эти границы гибки, они меняются в зависимости от происходящих взаимодействий. Эстетическая дистанция создает условия для катарсиса, индивид в ней достигает взвешенного отношения к прошлому и становится способен на воспоминания и «оживление» прошедших переживаний. Находясь на эстетической дистанции, человек способен воспринимать как позицию достаточно отстраненного (когнитивного) наблюдателя, так и позицию недостаточно отстраненного (эмоционального) актера. Если эти две позиции демонстрируются одновременно, происходит повышение психического напряжения, которое катарсически высвобождается смехом, плачем, но также и зевотой, дрожью или покраснением. Человек, который реагирует на тревожные импульсы путем излишнего дистанцирования, подавляет эмоции, связанные с этими импульсами. Если он дистанцируется недостаточно, тревога или страх могут полностью его поглотить. На эстетической дистанции есть вероятность превозмочь тревогу и страх, «чувствовать себя интеллектуально» и «видеть чувственно» и таким образом ослабить напряжение при катарсисе (Landy, 1985).

Драматерапевт использует ряд инструментов для достижения взвешенной дистанции у своих клиентов: применение рамки настоящего вместо прошедшего («здесь и сейчас» для случая дальней дистанции в отличие от «где-то и иначе» для близкой дистанции), употребление фиктивных воспоминаний вместо действительных, беглый повтор прошедших событий в отличие от их детального описания, применение позитивных эмоций вместо негативных, использование психодраматической роли самого себя вместо проективной роли другого лица. Вообще, справедливо правило, согласно которому использование театральных средств в драматерапии ведет к увеличению дистанции клиента. Это средства эпического театра, применение масок, грима, использование кукол, перчаточных кукол, замещающих предметов, повествования о событиях.

Наоборот, более реалистические средства, среди которых назовем, например, психодраматические методы (изучение личной истории конкретного клиента) и методы документарные (работа с личными и семейными фотографиями, видеозаписями и т. п.), уменьшают дистанцию клиента.

В случае излишнего дистанцирования драматерапевт сосредоточивается на детальном оформлении прошлого или настоящего, а именно на подробном описании реальных событий, нахождении негативных эмоций и психодраматическом исполнении ролей.

Для увеличения близкой дистанции следует, напротив, помочь клиентам сосредоточиться на прошлом, на «когда-то, очень-очень давно», как обычно начинаются сказочные истории, на описании положительных эмоций и проективном исполнении ролей. Таким образом, драматерапевт неустанно трудится как посредник дистанцирования, ищущий способ проведения клиента по дистанционной шкале, прежде всего, с помощью расширения репертуара ролей (примеркой новых и корректировкой старых) вплоть до обретения состояния равновесия, т. е. избавления от импульсивных поступков, с одной стороны, и от их компульсивной задержки – с другой (Landy, 1985).

Упрощенно говоря, дистанцирование основано на работе с эмоциональным потенциалом клиента. Одним из первых теоретиков и исследователей в этой области был Чарльз Дарвин («Выражение эмоций у человека и животных»). Дарвин различал основные – врожденные – эмоции, некие образцы поведения: печаль, радость, злость, страх, презрение, стыд, удивление – и сложные эмоции, которые уже не носят характера образцов поведения: ревность, зависть, жадность, месть, подозрение, обман, хитрость, вину, тщеславие, чванство, честолюбие, гордость, покорность (Chodorowová, 2006).

Исследования и наблюдения Дарвина продолжил Сильвэн Томкинс в работе «Аффект, образы, сознание» (Tomkins, 1963). Томкинс считал эмоции врожденной мотивационной системой, общей для всех высших млекопитающих. Он дополнил перечень Дарвина еще одной эмоцией, связанной с человеческой мотивацией, а именно интересом. С эволюционной точки зрения, Томкинс установил три категории врожденных эмоций:

• позитивные эмоции (интерес, радость), которые мы стараемся усилить;

• негативные эмоции (тревога, страх, злость, разочарование, стыд), которые мы стараемся подавить;

• «стирающие» эмоциия (удивление), которые прерывают все эмоции.

Из теории Томкинса исходил еще один автор, занимающийся эмоциями в связи с архетипами, Лоус Стюарт («Эмоции и архетип: К общей теории психических структур» – Stewart, 1987). Стюарт рассматривает архетипичные эмоции как врожденную регуляторную систему психики и устанавливает семь врожденных архетипичных эмоций (с диапазоном интенсивности и жизненными стимулами):

• радость (удовольствие – экстаз)… отношение к хорошо знакомому;

• интерес (интерес – возбуждение)… новость;

• печаль (нужда – уныние)… потеря;

• страх (опасение – ужас)… неизвестное;

• злость (раздражение – ярость)… ограничение автономии;

• презрение/стыд (неудовольствие – отвращение/недоумение– унижение)… отказ;

• удивление (удивление – изумление)… неожиданное.

Согласно Стюарту, вышеприведенный перечень врожденных архетипичных эмоций ограничен и постоянен в отличие от огромного количества сложных эмоций, которые являются трансформациями вышеперечисленных и возникают в сложных семейных испытаниях: ревность, зависть, жадность, почет, преклонение, жалость и т. п.

5. Структура драматерапевтического процесса

Составить перечень правил для проведения драматерапевтических сеансов в лечебных группах или сообществах достаточно трудно из-за значительного разнообразия факторов: клиентов, терапевтических целей, временны´х возможностей и т. п. Драматерапевтическая группа гиперактивных учеников спецшколы может собираться раз в неделю на получасовые сеансы, пациенты психиатрической клиники с кратковременной лечебной программой нуждаются в проведении интенсивных драматерапевтических процедур продолжительностью в один час несколько раз в неделю, в то время как клиентам учреждения с долговременным пребыванием будет достаточно двух сеансов в неделю по 30 минут. Наиболее популярной моделью драматерапевтического сеанса является 1–2 сеанса в неделю по полтора часа. При составлении плана сеансов терапевту следует учитывать состав клиентов, свой собственный терапевтический стиль, терапевтические потребности и цели. Поэтому в данной главе мы будем ориентироваться на обычные потребности структурирования отдельных сеансов и всего терапевтического процесса.

Как подчеркивает Дженнингс (Jennings, 1994), структуру креативной драмы можно рассматривать в контексте организации обычной жизни, которая, в сущности, обладает драматической структурой. Мы бессознательно воспринимаем себя и остальных людей в последовательности сцен и эпизодов с легко предсказуемой структурой: например, если организуется празднество или совещание, сцены имеют предварительно заданную текстовую основу, заранее раздаются роли, для каждой сцены назначается «главный актер» и «окружение», заранее известны сигналыначала и окончания мероприятия и т. п. Сказанное относится также и к, казалось бы, непредвиденным ситуациям (случайная встреча, незапланированное совещание), поскольку «субтекст роли» широко использует хорошо предсказуемые элементы.