Достоевский и музыка - Абрам Акимович Гозенпуд

Музыки Достоевский касался и в последних произведениях, в частности в «Братьях Карамазовых». Это музыка «карамазовская»: звуки трактирного органа; пошлые песни под гитару, исполняемые лакейским тенором Смердякова с лакейским вывертом; разгульные песни девок в Мокром под аккомпанемент скрипок и цимбал. Как намек на иную, возвышенную музыку («идеал Мадонны», противопоставленный «идеалу Содома») звучит в устах Мити «Гимн радости» Шиллера, вызывающий ассоциации с последней частью Девятой симфонии Бетховена. Особое место занимает в романе, являясь его идейно-философской кульминацией, легенда о Великом инквизиторе. И в ней также говорится о музыке. Но об этом хотелось бы сказать после философской притчи «Сон смешного человека», в которой писатель запечатлел музыку безгрешных обитателей земного рая.

Они «блуждали по своим прекрасным рощам и лесам, они пели свои прекрасные песни»… «Они любили составлять согласные и стройные хоры. В этих песнях они передавали все ощущения, которые доставил им отходящий день, славили его и прощались с ним. Они славили природу, землю, море, леса. Они любили слагать песни друг о друге, как дети… это были самые простые песни, но они выливались из сердца и проницали сердца». Кроме песен, исполненных невинной радости, у обитателей рая были и песни торжественные, восторженные, гимнические, потрясавшие души. Пришелец развратил невинных обитателей рая: они познали грех, преступление и горе, и песни радости сменились другими. «Они воспели страдание в песнях своих».[208]

Так изменение характера песен отражает скорбный путь, по которому веками, по мысли Достоевского, двигалось человечество, изгнанное из рая и обреченное на муки и страдания. Несомненна внутренняя связь рассказа «Сон смешного человека» с легендой о Великом инквизиторе, связь на основе инверсии. Здесь детские песни радости поют не безгрешные обитатели Эдема, а люди, добровольно отрекшиеся от свободы и избравшие рабство ради земных благ и освобождения от ответственности.

Великий инквизитор рассказывает Христу о том, как католической церкви удалось поработить людей, внушить им, что только в подчинении заключается «смиренное счастье, счастье слабосильных существ». Отныне у людей нет собственных желаний; повинуясь велению владык, они переходят «к смеху, светлой радости и счастливой детской песенке». «В свободные от труда часы, — говорит инквизитор, — мы устроили им жизнь, как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками».[209] Если в «Сне смешного человека» люди, утратившие рай, были объяты скорбью, то в легенде они поверили, что ад, ставший их уделом, является истинным раем. В роли губителя и совратителя выступает католическая церковь.

Достоевский пытался отождествить католицизм с социализмом, якобы порабощающим человечество, пытался осудить идею революционного изменения существующего общественного строя, хотя и сознавал его несправедливость. Но, вопреки субъективным намерениям писателя, он осудил не социализм, который освобождает человека от духовного и физического гнета, но порабощение и угнетение людей в капиталистическом обществе и тем самым подсказал вывод о неизбежности восстания против сатанинской доктрины, которую Великий инквизитор пытался воплотить в реальность. Поэтому и «невинные детские песни радости» для Достоевского звучат песнями скорби и отчаяния обманутых людей. Услышать же песни революции он был бессилен.

Достоевский через образы музыки раскрывал свои заветные темы — муку и страдание униженного и оскорбленного человека, временную. победу жестокости и пошлости над красотой, путь через страдание к радости, мечту о гармонии и счастье. Это позволяет утверждать, что музыка действительно занимала большое место в творческом сознании писателя и что ее образы выполняют в книгах Достоевского важную идейную функцию.

XIII. Звуковой мир Достоевского

Исследователи творчества Достоевского неоднократно указывали на то, что структура и принципы построения действия в его романах внутренне музыкальны. Отчетливо сформулировал эту мысль Вячеслав Иванов статье «Достоевский и роман-трагедия». Он писал: «Подобно творцу симфоний [Достоевский] использовал механизм [искусства сюжетосложения] для архитектоники трагедии и применил к роману метод, соответствующий тематическому и контрапунктическому развитию в музыке — развитию, излучинами и превращениями которого композитор приводит нас к восприятию и психологическому переживанию целого произведения как некоего единства».[210]

Мысль о Достоевском как создателе полифонического романа убедительно обосновал М. Бахтин. Независимо от него и по-иному трактовал эту проблему А. Альшванг, сопоставив романы Достоевского с русской симфонией, прежде всего с симфониями Чайковского. Многие положения талантливой, но, к сожалению, оставшейся незавершенной работы «Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом» представляются убедительными — использование писателем метода симфонического нарастания, непрерывный ввод новых героев, постоянное обострение ситуаций, чередование крещендо — пиано, построение, ведущее к взрыву на кульминации, когда наступает трагическое разрешение.[211]

Симфонизм и полифоничность романов Достоевского, многообразие противоборствующих тем, меняющих характер в процессе развития, наличие системы «лейтмотивов» и повторов — «репризности» совершенно бесспорны. Писатель и сам прибегал к музыкальным сравнениям и сопоставлениям, говоря о принципах построения действия. В 1864 году он писал брату о том, что I глава «Записок из подполья», будучи напечатана в журнале «без остальных двух (главных), теряет весь свой сок». «Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут. В первой главе, по-видимому, болтовня, но вдруг эта болтовня в последних главах разрешается неожиданной катастрофой».[212] Конечно, это замечание Достоевского (на его смысл проницательно указал Л. Гроссман) имеет неизмеримо более широкое значение, нежели характеристика соотношения глав в «Записках из подполья». Слова писателя характеризуют развитие действия едва ли не во всех его произведениях: скрытое и неотвратимое движение к катастрофе. Она как будто возникает вдруг, неожиданно, а на самом деле подготовляется постепенно и наконец разрешается взрывом. Это принцип музыкальный.

Образы в произведениях Достоевского развиваются по музыкальным законам — они непрестанно возвращаются то как воспоминания, то как живое переживание, и всякий раз звучат по-новому, как бы в иной тональности. Достоевский широко использовал принцип драматического противопоставления и борьбы контрастных тем. Но в его романах можно встретить и применение монотематизма, что позволяет сроднить книги писателя не только о классической симфонией, но и с берлиозовской. Подобно тому, как через всю Фантастическую симфонию проходит «навязчивая идея», так в романах Достоевского нередко появляются герои, одержимые «неподвижной идеей», что неизбежно обрекает их на гибель. Достоевский принадлежал к числу художников, которые видели и слышали мир, и, быть может, в первую очередь слышали.

Мы знаем голоса героев Достоевского, постигаем их внутренний мир, сопереживаем с ними их жизнь. В романах Достоевского не случайно так велика роль чисто слуховых факторов. Звуки внешнего мира не только сопутствуют событиям, но нередко приобретают характер своеобразных сигналов, предваряющих наступление решающих событий и катастрофы. Эти звуковые сигналы на первый взгляд выполняют служебную роль. На самом деле Достоевский