Достоевский и музыка - Абрам Акимович Гозенпуд

Моцарт», а затем прибавил: «Быть может, это удалось бы Мейерберу».[202] Таким образом суждения автора трагедии и музыкальные вкусы Достоевского со впали.

В окончательной редакции романа упоминания о Гуно и Мейербере опущены. Вот каким предстает перед читателем замысел Тришатова: «Готический собор, внутренность, гимны, входит Гретхен, и знаете, — хоры средневековые, чтоб так и слышался пятнадцатый век. Гретхен в тоске; сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно: Dies irae, dies illa! И вдруг — голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое…»[203] Здесь Достоевский вновь применяет, но с иной целью, контрапунктические сочетания резко контрастных тем, как и в пьесе Лямшина, где мотив «Августина» появляется рядом с «Марсельезой» и почти совпадает с ней, но вместе с тем — «совсем другое».

«Песня длинная, неустанная, это — тенор, непременно тенор. Начинает тихо, нежно «Помнишь, Гретхен…» Но песня все сильнее, все страстнее, стремительнее, ноты выше: в них слезы, тоска, безустанная, безвыходная, и, наконец, отчаяние: «Нет прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения!» Гретхен хочет молиться, но из груди ее рвутся лишь крики, — знаете, когда судорога от слез в груди, а песня сатаны все не умолкает, все глубже вонзается в душу, как острие, все выше — и вдруг обрывается почти криком: «Конец всему, проклятье!» Гретхен падает на колена, сжимает перед собой руки — и вот тут ее молитва; что-нибудь очень краткое, полуречитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени средневековое, четыре стиха, всего только четыре стиха у Страделлы есть несколько таких нот — и с последней нотой обморок!» На этом обрывается картина в церкви у Гёте. У Достоевского же здесь начинается новая сцена. «Смятение. Ее подымают, несут — и тут вдруг громовой хор. Это — как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий что-нибудь вроде нашего Дори — но — си — ма — чин — ми —, так, чтобы все потряслось на основаниях, и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас «Hossanna!» — как бы крик всей вселенной, а ее несут, несут, и вот тут опустить занавес».[204]

Достоевский не только вышел за рамки сцены, созданной Гёте (возможно, что крик сатаны: «проклятье» и ответный возглас: «Осанна»! подсказаны предпоследними репликами первой части трагедии: «Погибла» и ответом свыше: «Спасена»), но и перевел действие в другой план. Он переосмыслил образ злого духа (B опере Гуно это Мефистофель). По Тришатову — голос совести, звучащий в душе Гретхен.

Достоевский мог знать отзыв Одоевского о музыке к «Фаусту» Радзивилла. Кое-что здесь предвосхищает замысел Тришатова: «Маргарита беседует со своей совестью, олицетворенной в Мефистофеле, и слышит хор, поющий первые строки из Реквиема… После краткой интродукции хор начинает петь «Requiem aetemam» и в одно время с ним Мефистофель говорит свой первый монолог речитативом… Страшный крик совести покрывается успокоительными, разрешающими аккордами религии — и после этого, как умилительно solo в хоре. Вместе с грозными, прерывистыми фразами «Dies irae» вы слышите отчаянный вопль Маргариты».[205]

Однако ни у одного композитора, обращавшегося к сцене в соборе, нет такого богатства музыкальных образов и такой драматической контрастности, как у Достоевского, — от суровых звучаний «Дня гнева» до ликующей «Осанны». Во всех музыкальных воплощениях этой сцены главенствует сумрачное, гнетущее настроение, достигающее кульминации в финале. У Достоевского музыкальное действие, дойдя до трагической вершины, переключается в иную, светлую сферу; наступает новая, мажорная кульминация. Главное для Достоевского, как и всегда‚ — не кара за преступление, а искупление греха. Конечно, сравнения условны, но финал задуманного Тришатовым произведения этически близок эпилогу «Преступления и наказания», с тем, однако, что здесь вместо Раскольникова появляется Соня (Маргарита).

В замысле Тришатова причудливо сочетаются «хоры средневековые», в которых «так и слышится пятнадцатый век», одухотворенный лиризм мелодий Страделлы (XVII в.), чьи произведения («Молитву», «Если слезами», «Сжалься») Достоевский слышал, и отголоски православного обихода. Упомянутое Тришатовым «До — ри — но — си — ма — чин — ми» («Несомый на копьях») — традиционное торжественно-ликующее заключение «Херувимской». Но в творческом воображении Достоевского — Тришатова католическая заупокойная и православная «Херувимская» преображаются. Это музыка не культовая или театральная, а музыка, как бы охватывающая своими ликующими звучаниями небеса и землю. Не случайно Достоевский был любимым писателем Малера. Симфония «тысячи участников», вдохновленная II частью «Фауста» Гёте, по содержанию близка к финалу задуманной Тришатовым сцены.

9 марта 1875 года, в разгар работы над «Подростком», Достоевский кратко наметил тему оставшегося неосуществленным произведения о музыканте: «Композитор. Великий музыкант приговорен судом дать оперу. Дал Pastoral. Леди, вы меня любили и Странник. Эффект».[206]

Ситуацию, в которую попадает «великий композитор» (суд приговаривает его дать оперу), писатель мог найти в биографиях многих музыкантов, в частности Верди, чей спор с дирекцией Неаполитанского театра о «Бал-маскараде» был решен Торговым трибуналом, обязавшим автора предоставить театру оперу «Симон Бокканегра». В Париже в 1856 году суд решил спор Верди с дирекцией Итальянской оперы о постановке «Трубадура» в пользу дирекции. Наконец, сам Достоевский, всю жизнь находившийся в тисках долгов, попавший в кабалу к Стелловскому и судившийся с ним, хорошо был знаком с бесправным положением художника. Особого внимания заслуживает упоминание о Pastorale, возможно указывающее на Шестую симфонию Бетховена. Так как запись сюжета о «великом композиторе» находится в тетради, содержащей материалы по «Подростку», можно высказать предположение, что она связана с образом Тришатова, а тему музыкальной Pastorale можно соотнести со сном Версилова о «золотом веке» человечества, навеянным картиной Клода Лоррена «Ацис и Галатея».

Рассказ Версилова о его вещем сне — одна из вершин творчества Достоевского. Здесь мы остановимся только на одном аспекте этого видения. Версилов, описывая земной рай, говорит: «О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные, луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками, великий избыток непочатых сил уходил в любовь и простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей… Чудный сон, высокое заблуждение человечества!»[207] Музыкальным эквивалентом этой картине и является Шестая симфония Бетховена. Нельзя не пожалеть о том, что замысел рассказа или повести о великом композиторе, которого суд понуждает сочинять оперу, создающего или мечтающего написать Pastorale, остался неосуществленным.

«Леди, вы меня любили» — парафраз начала арии Лионеля из оперы Ф. Флотова «Марта», пользовавшейся большой популярностью в России. Упоминание о Страннике возможно связано с образом