Настоящая книжка Фрэнка Заппы - Фрэнк Заппа

Что до меня, то я говорю: «Большая масса любого материала «уравновешивает» меньшую, более плотную массу любого материала в зависимости от длины штуковины, на которой висит, и "центра тяжести", выбранного для обустройства свисания».

«Уравновешиваемый» материал — все, кроме нот на бумаге. Если вы в состоянии вообразить себе любой материал как «вес», а любую идею-во-времени как «противовес», значит, вы готовы к следующему шагу: «развлекательным объектам», основанным на вышеизложенных концепциях.

«Что угодно, когда угодно, где угодно — без всякой причины»

Если простым произнесением слова музыкальная суть выражается интереснее, чем пением слова, в аранжировке возобладает разговорная речь, если только еще быстрее до сути не добираются недослова или какой-нибудь лепет.

Такое частенько происходит, когда сценические аранжировки старых песен подгоняются под новый ансамбль. Основа песни, ее мелодический строй, слова и аккорды неизменны, но все аспекты «отделки» или инструментовки отдаются на растерзание исполнителям и зависят от их музыкальных возможностей.

В ансамбле 1988 года (двенадцать человек, включая меня) инструментовка некоторых старых песен стала куда богаче, чем при первой записи, а все потому, что я не хотел держать на сцене одиннадцать бездельников.

Стоит мне услышать на репетиции «незапланированную вокальную модуляцию», и песня, куда вложена определенная мысль, мутирует в нечто совершенно другое. Услыхав «намек» на что-нибудь (нередко ошибку), я хватаюсь за него и довожу до высшей степени абсурда.

Для описания процесса у нас в ансамбле есть «специальное выражение»: «НАТЯНУТЬ НА ЧТО-ТО БРОВИ». Как правило, имеются в виду вокальные партии, хотя брови натягиваются на что угодно.

После «бровей» непоправимый урон, нанесенный сочинению, формирует Настрой, с которым оно исполняется. Музыканту полагается осмыслить Настрой и исполнить материал сообразно Настрою И Бровям — в противном случае, на мой взгляд, произведение звучит «неправильно».

Поскольку большинство американцев употребляет в разговорной речи собственный вариант бровизма, почему бы в качестве «нюанса» не включить этот прием в композицию?

Во время репетиции музыкант может создать «иллюзию» понимания, чего я от него хочу в определенном пассаже, однако на гастролях труднее всего заставлять его исполнять пассаж правильно каждый вечер — тем более что большинство музыкантов быстро забывают, почему я вообще велел им играть вот так, а это уже…

Антропология рок-н-ролльной группы

Игру на басе выбирают немногие. Среди публики есть люди, которым нравится слушать бас, нравятся низкие частоты и ощущение от этих частот, но у басиста роль в группе обычно не самая захватывающая, потому что ему приходится играть многократно повторяющиеся фигуры. Напрашивается аналогия с альтом: нередко басисты — неудавшиеся гитаристы, пониженные в должности на собрании группы в гараже, когда всем было по тринадцать лет.

Барабанщики нередко афишируют свою позицию так: «Я играю на ударных, потому что я зверь — смотрите, как я стучу! Девочки, обратили внимание? Я стучу изо всех сил!»

От клавишников за версту несет разочарованием: они же не гитаристы. (Вообще-то многие музыканты убеждены, что хороший Отсос после концерта получает лишь ЛИДЕР-ГИТАРИСТ)

Они считают, что имитация некоторых гитарных звуков автоматически гарантирует им Большую Награду, — потому-то, в частности, клавишники нынче вешают на шею «штуковины», с виду вроде гитары, только с клавишами (наподобие попавшего под грузовик аккордеона с выступом на конце), как бы говоря: «Что?! По-вашему, лучше отсосать у гитариста? Ха! Смотрите, какой я хитроумный хуище нацепил!»

Большинство клавишников в рок-группах — отнюдь не искусные музыканты. Как правило, их задача состоит в том, чтобы с помощью монотонного постукивания по клавишам стринг-синтезатора, а также совсем не обязательных вычурных вставок играть струнный аккомпанемент, пока гитарист тянет свое «уидли-уидли-уи».

Кроме баров, где почти всегда тесно, и группа с аппаратурой размещается как придется, инструменты клавишника стоят, как правило, на «задней линии». По этой причине обитатели «задней линии» полагают, что чем ближе они подберутся к переднему краю сцены (особенно если начнут выпендриваться с фаллического вида устройством в свете голубого прожектора), тем больше у них шансов сами-знае-те-на-что — отсюда и страстное желание исполнителей всех категорий оказаться «поближе к людям» (хотя люди вполне могут схватить за лодыжку, стащить со сцены и крепко покалечить).

Как им это удавалось?

Когда в ансамбль приходят новые музыканты, я не заставляю их заполнять анкету и рассказывать, где учились и какими специальными знаниями обладают, — во время прослушивания я всегда пойму, умеют ли они играть.

Что же до тех, кто в итоге принят, то едва выяснив, чего они не знают, я пытаюсь придумать «язык» для выражения моих музыкальных замыслов. Такая «стенография» необходима, если музыканты не знакомы со специальной терминологией (или пусть даже они великолепные исполнители) никто никогда не требовал от них того, что ветераны ансамбля годами делают благодаря механической памяти.

Допустим, в беседе с Чедом Вакерманом я говорю: «Здесь идет Метаквалоновый Гром». На языке стенографии это означает барабанный проигрыш, вроде тех, что есть на некоторых альбомах «хэви-метал» — когда барабанщик, отстучав на тысячах своих тамтамов все ноты, какие только смог, заканчивает Оглушительным Грохотом.

В сценических аранжировках мы пользуемся целым набором «готовых блоков». Незаменимо, если члены ансамбля чувствуют музыкальный комизм происходящего. Иногда чувствуют — иногда нет. (Если человек не в состоянии добровольно «нахлобучить на себя абажур» и сыграть пародию на рок, для такой работы он, скорее всего, не годится.)

Упомянутые «готовые блоки» включают в себя ткань «Сумеречной зоны» (не обязательно сами ноты «Сумеречной зоны», просто ту же музыкальную «ткань»), ткань «Мистера Роджерса», ткань «Челюстей», ткань Лестера Лейнина, Ян-Гарберизм и вещи, которые звучат либо в точности как «Луи-Луи», либо очень похоже.

Все это — Канонические Символы Американской Музыки, и наличие их в аранжировке придает дополнительный смысл любому контексту. Присутствие этих блоков «подсказывает», что данный текст заключен в скобки.

Дух «Мистера Роджерса» мы вызываем, исполняя на колокольчиках или челестах нечто напоминающее «Дивный день У нас в округе». Мы постоянно такими приемами пользуемся. Еще один готовый блок — это ткань подделки под группу «Дево» — все, что звучит донельзя традиционно, механически, пресно и однообразно. Обращение к этому пластмассовому заклинанию придает тексту новое измерение.

Чтобы оценить подобные текстуры по достоинству, публике вовсе не обязательно знать, кто такие Ян Гарбер или Лестер Лейнин — рядовой слушатель никогда не скажет: «Эй, Ричи! Смотри-ка, они же Лестера играют!». Слушателю известно, что означает этот стиль, осточертевший всем за многие годы старых фильмов по тринадцатому каналу.

Этот прием используется в группе с 1966 года, с нашего второго альбома «Совершенно бесплатно». В конце песни «Назови любой овощ» есть туманный намек на Чарлза Айвза. Помимо прочего, Айвз знаменит столкновениями множества тем — отчего возникает музыкальная иллюзия марширующих друг сквозь друга военных оркестров. В нашей босяцкой обработке ансамбль делится на три части, одновременно исполняющие «Звездный флаг», «Боже, благослови Америку» и «Америку прекрасную» — любительский вариант столкновения в духе Айвза. Пропустив это место мимо ушей — а там всего несколько тактов, — слушатели могут подумать, что вкралась «ошибка».

Кроме того, в «Герцоге Простофильском» есть место, где «Колыбельная» из сюиты Стравинского «Жар-птица» звучит на фоне другой, более ритмичной темы из «Весны священной».

«В школе я теряю статус» перепрыгивает во вступление к «Петрушке». В группе 1971 года была аранжировка со вступительными фанфарами из «Агона» Стравинского.

Кроме того, на сцене мы пользуемся особыми командами. К примеру, если я шевелю пальцами у правого виска, как будто покручиваю дред, это значит: «Играйте регги». Если я делаю вид, что кручу дреды у обоих висков, значит: «Играйте ска» (как бы ускоренный вдвое регги). В любой песне, неважно, в каком стиле она разучивалась, я могу по собственной прихоти повернуться, проделать нечто подобное, и группа заиграет в другой манере.

Если мне нужно исполнение в аиле «хэви-метал», я хватаюсь за промежность и изображаю «Большие Яйца». Каждый музыкант ансамбля разбирается в правилах и «предполагаемых манерах» музыкальных стилей и мгновенно «переводит» песню на нужный музыкальный «язык».