Газета День Литературы # 99 (2004 11) - Газета День Литературы

Нередко можно встретить утверждение, что поэзия Цветаевой сверхэмоциональна и потому не подвластна логическому анализу, к ней нельзя подходить с традиционными критико-литературоведческими мерками и т.д. Подобные утверждения верны лишь отчасти, ибо, несмотря на действительное наличие небольшого числа "темных мест" в творчестве поэтессы, в нем без труда можно выявить постоянную, четко обозначенную систему ценностей, которые, как правило, находятся в противоречии с ценностями традиционными. М.Цветаева отлично знает эти ценности, держит их в уме и часто ведет с ними открытый и скрытый диалог-спор.

Во многих произведениях традиционная система ценностей, точнее, отдельные проявления ее — своеобразная отправная точка в развитии действия. Она может находиться в начале ( "Пригвождена к позорному столбу Славянской совести старинной" — "Приговождена..."; "Дурная мать! Моя дурная слава..." — "Памяти Беранже"), в середине ( "Что в моей отчизне Негде целовать", "А у богородиц — Строгие глаза" — "Дон-Жуан"), конце стихотворения ( "Долг и честь, Кавалер, — условность" — "Кавалер де Гриэ! Напрасно..."), а может отсутствовать вообще, хотя ее подтекстное наличие чувствуется и в этом случае ("Але", "Горечь!, Горечь! Вечный привкус...", "Любви старинные туманы"). Через прямое или косвенное опровержение традиционных ценностей, традиционного взгляда на мир и на человека утверждается авторский идеал.

В стихотворении "Рыцарь ангелоподобный" главным героем является "долг", понятие, так редко возникающее в творчестве М.Цветаевой. Из шести сравнений, через которые определяется долг, наиболее оценочный характер имеет следующее: "Белый памятник надгробный На моей груди живой" . В сравнении этом заложен конфликт между живой душой и символом смерти. Очевидно, что долг — условность, как говорится в другом стихотворении, понятие не для жизни, поэтому и нарушение его — не грех, явление нормальное и даже благое. Ситуация не меняется даже тогда, когда речь идет о материнском долге, главном, с точки зрения традиционного сознания.

В стихотворении "Памяти Беранже" героиня приводит ряд фактов, подтверждающих ее славу дурной матери. Каждый из них подчеркивает если не отсутствие, то значительную ущербность материнского начала в женщине. Особенно показательны следующие примеры: "То первенца забуду за пером...", "Гляжу над люлькой, как уходят — годы, Не видя, что уходит молоко!" Естественно, возникает вопрос: умение увидеть свое падение со стороны — это холодная наблюдательность, констатация факта или осознание, переживание, осуждение, начало возрождения личности героини. Ее ответ: "И кто из вас, ханжи, во время оно Не пировал, забыв о платеже!" — свидетельствует, что перед нами холодная наблюдательность.

К тому же приведенная аргументация — это защита, переходящая в наступление, это контратака, главный смысл которой сводится к утверждению идеала, противостоящего материнскому: "Дурная мать, но верная жена!" Даже если лирическая героиня действительно жена и действительно верная (в чем возникают сомнения, если исходить из первых двух строф), то всё равно она — не женщина в традиционном понимании...

Критерием мужчины измеряется и творчество. Так, из стихотворения "Руки, которые не нужны..." следует, что поэзия, которая произрастает не из любви к "милому", — творчество остаточного принципа, хотя и служит оно Миру. Как бы громко ни назывался такой поэт — "Мирская Жена", например, сие "доблестное звание" произносится героиней как бы сквозь зубы, с грустной иронией, срывающейся в сарказм, трагедию: она поет "незваным на ужин". Поэтому и аргумент: "Милый не вечен, но вечен — Мир. Не понапрасну служим" не срабатывает, звучит как формальное утешение, за которым — нереализованность личностная, творческая.

В "Поэме Горы" ("самой моей любовной и одной из самых моих любимых и самых моих, моих вещей" — учтем столь знаменательное признание автора) сконцентрированы и наиболее четко обозначены самые распространенные лейтмотивы любовной лирики Цветаевой. Если в отдельных, немногочисленных стихотворениях поэтессы можно лишь гадать о позиции автора, то в данном произведении она предельно прояснена.

В "Поэме Горы" Цветаева вновь противопоставляет избранных — небожителей любви — всем остальным — простолюдинам любви. Вновь, только теперь царственно, перечеркиваются традиционные ценности, семейные прежде всего. Любовь в семье — это, по Цветаевой, "любовь без вымысла", "без вытягивания жил", любовь лавочников, любовь — прелюбодеяние, а носитель ее — "муравей" (Иной вариант любви в семье как в поэме, так и во всем творчестве, отсутствует. Факт показательный, свидетельствующий о неизменности позиции автора). Любовь вне семьи — это любовь избранных, любовь-гора.

Сей любимый образ поэтессы, встречающийся во многих ее произведениях и письмах, призванный подчеркнуть высоту чувства героев, представлен в поэме двумя уровнями: уровнем жизни и уровнем неба. Думается, что второй уровень — это уровень миражей, то есть оценок и характеристик, ничем не только не подтвержденных, но и по сути опровергаемых "любовью" первого уровня. Поэтому все образы второго этажа (такие, например: "Та гора была, как горб Атласа, титана стонущего", "Та гора была — миры! Боги мстят своим подобиям" ) воспринимаются, если перефразировать одну из строк, как высокий бред над уровнем жизни, как красивая блестящая этикетка, ничего не говорящая о сущности, качестве любви-горы.

Эту сущность можно выявить, лишь обратившись к образам уровня жизни. Они — "безумье уст", "незрячья страсть", "вихрь", "столбняк" — оттеняют лишь одно качество, они — вариации на тему страсти. Итак, любовь-гора — это любовь-страсть, а точнее — греховная страсть.

Конечно, в словах: "Пока можешь еще — греши" , при желании, если очень сильно пофантазировать, можно увидеть и вызов, и маску, и противопоставление якобы мещанскому идеалу любви... Можно говорить, что и делается часто в подобных случаях, об условности, символике, гротеске художественных образов и т.д. Но очевиднее другое: любовь-страсть в поэме, как и в большинстве произведений Цветаевой, — величина постоянная. И именно нарушение традиционных норм нравственности является ее определяющим фактором. Это подтверждается, в частности, такими заветами героини (чья позиция, голос полностью совпадают с позицией, голосом автора): "Будут девками ваши дочери...", "Дочь, ребенка расти внебрачного! Сын, цыганкам себя страви!"

И даже "тронное мы" вместо "я", завершающее произведение, венчающее любовь-гору, положения, сути не меняет. Речь вновь идет о нераздельности тел и только.

В "Поэме Конца", естественно продолжающей "Поэму Горы", антитрадиционный пафос достигает высшей точки. Это происходит потому, что, в отличие от аналогичных ситуаций разрыва, возлюбленный уходит не к другой, не к сестре по беспутству, а домой. Данный факт, а не сам уход, вызывает острые переживания героини; возникает ряд сравнений, которые говорят сами за себя: дом — "гром на голову", "сабля наголо", "публичный дом".

Ключевые образы поэмы: "Жизнь — это место, где жить нельзя: Еврейский квартал...", "Жизнь. Только выкрестами жива! Иудами вер!", "Гетто избранничеств!.. В сём христианнейшем из миров Поэты-жиды!" несут в себе хорошо знакомые, заветные идеи М.Цветаевой: любовь, как и поэзия, — дар избранных, дар нарушения, дар преступления.

Изредка, как исключение, противоречащее главной линии любви в творчестве поэтессы, встречается и иной вариант этого чувства. Так, в стихотворении "Я — страница твоему перу" героиня является выразителем традиционного женского начала, начала принимающего, хранящего, воспроизводящего. В этом случае женщина без надлома и насилия над собой, естественно и добровольно подчиняется мужчине.

Своеобразной кульминацией в "антологии" цветаевской греховной страсти является "Федра". Третья жена царя Тезея — тридцатилетняя Федра — полюбила своего пасынка, двадцатилетнего Ипполита. Под сильным, на наш взгляд, художественно и психологически неубедительным нажимом кормилицы она открывает ей свой секрет. После опять же искусственного диалога-спора старой женщине удается побудить Федру к активным действиям, к признанию Ипполиту.

Формально-сюжетно царица и кормилица — антиподы. Первоначально, в отличие от старухи, Федра осознает (в какой степени, сказать очень трудно, скорее — невозможно) греховность и низость своего чувства. Но ее справедливые, с позиции христианской морали доводы ( "мать — ему, и, по-людскому, — сын...", "Но замужем! Жена ведь! Муж" ), не убеждают кормилицу и саму женщину. Она лишь — внешне — спорит со старухой, а внутренне, сущностно — с самой собой.