Вацлав Нижинский. Новатор и любовник - Ричард Бакл
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Бывшие коллеги по «Миру искусства» составили программу первого объединенного оперного и балетного сезона. Бакст, щегольски одетый и надушенный, в пенсне, с приподнятыми кончиками рыжеватых усов, всегда с блокнотом для эскизов; бородатый Бенуа, тоже в очках, восторженный, мягкий, но умеющий убеждать, слегка сутулящийся и моргающий; немного циничный Вальтер Нувель, склонный выливать ушаты холодной воды на чрезмерно цветистые замыслы своих приятелей. К ним иногда присоединялись критик Валериан Светлов со светлой челкой; князь Аргутинский-Долгоруков, дипломат и коллекционер картин и русского фарфора; Безобразов, грубовато-добродушный старый балетоман, который мог выпить несчетное количество чашек чаю; молчаливый Валентин Серов, самый знаменитый после Репина из живших тогда художников и единственный человек, к слову которого Дягилев прислушивался; высокий долговязый Черепнин и общительный доктор Сергей Боткин, имевший прекрасный дом неподалеку от Таврического дворца, обставленный мебелью времен Петра Великого, и женатый на свояченице Бакста*[52].
Бенуа представил Фокина на собрании. Это был единственный человек, без которого невозможно обойтись. Молодой балетмейстер почувствовал на себе обаяние и власть личности Дягилева. Ему было приятно узнать о намерении включить «Павильон Армиды» и «Шопениану» в парижский репертуар. Дягилев попросил его обдумать какие-нибудь характерные русские темы. Им нужен был третий балет. Бенуа предложил «Египетские ночи» Фокина, Дягилев заинтересовался, но счел музыку Аренского слишком слабой, чтобы давать ее в Париже.
Труппа, которая должна была состоять из артистов, привлеченных из императорских театров на время их отпуска, нуждалась в режиссере, администраторе. После двух неудачных попыток нанять чиновников Мариинского театра Фокин предложил своего друга Григорьева, который за последние годы помог ему поставить несколько балетов.
Так в предприятие был вовлечен большой, невозмутимый, преданный делу Сергей Леонидович Григорьев, который, подобно Атланту, будет держать на своих плечах всю административную работу Русских балетов в течение двадцати лет.
«В большом волнении я отправился к Дягилеву. Восемь лет прошло с тех пор, как я впервые услышал его имя и встретился с ним… Я с трепетом позвонил в дверь его квартиры… Человек с небольшой бородкой пригласил меня зайти и сказал, что Дягилев просит его подождать. Я был рад задержке, она давала мне возможность немного успокоиться… Вошел Дягилев и, пожав мне руку, предложил присесть. Наш разговор был кратким. Он сказал, что Фокин порекомендовал меня на должность режиссера; что, если я соглашусь, он будет мне платить столько-то; и что моей первой обязанностью будет подписание контрактов с артистами. Я согласился на эти условия, и он протянул мне контракты… Он улыбнулся мне странной улыбкой — только рот улыбался, а лицо оставалось абсолютно серьезным… Уходя от него, я чувствовал себя счастливым — наша встреча, его предложение и предстоящее посещение Парижа полностью меняли мою жизнь. В тот момент все казалось интересным, полным событий и смысла».
Неделю спустя Григорьев сопровождал Фокина на собрание художественного комитета.
«Все сидели в столовой… На столе справа от Дягилева стоял самовар, и его слуга Василий разливал чай. К чаю было подано печенье, варенье и несколько тарелок со сладостями, перед каждым членом комитета лежал лист бумаги и карандаш, перед Дягилевым — толстая тетрадь. Он председательствовал на собрании. Нас с Фокиным всем представили. Я знал только Бенуа».
Григорьев описывает Бакста, Безобразова, Светлова и Нувеля. «Там был еще один молодой человек, скромный и симпатичный, по фамилии Маврин, секретарь Дягилева…»
Все, посещавшие эти собрания, за исключением Дягилева, Бенуа, Фокина и Григорьева, курили.
Дягилев сообщил, что хочет заменить название «Шопениана» на «Сильфиды». Фокин поспорил, но сдался. В Мариинском театре балет открывался полонезом, сохранившимся с тех дней, когда он еще не был абстрактным «белым балетом», что, безусловно, не соответствовало его новой версии. Дягилев предложил заменить его прелюдом, и все согласились. Произведения Шопена следовало заново оркестровать*[53]. Бенуа должен был создать декорации и костюмы (последние будут имитировать старые костюмы с литографий Тальони).
Прошла еще неделя, и комитет снова собрался. На этот раз Дягилев объявил свои потрясающие решения по поводу «Египетских ночей», которые будут называться «Клеопатрой». Увертюру Аренского следует заменить музыкой Танеева из оперы «Орестея». Выход Клеопатры произойдет под музыку из «Млады» Римского-Корсакова, «Вакханалия» будет исполняться под «Осень» из «Времен года» Глазунова. Дивертисмент оргии закончится танцем персиянок из «Хованщины».
«Здесь он помедлил мгновение, глядя на наши изумленные лица, затем улыбнулся и продолжал: „И наконец, финал балета банален, его необходимо изменить. Юноша, отравленный Клеопатрой, не должен оживать, он должен умереть, и, когда опустится занавес, пусть невеста рыдает над его безжизненным телом. А так как у нас нет музыки для столь драматической сцены, я попрошу нашего дорогого Николая Николаевича (Черепнина. — Р. Б.) написать для нас эту музыку“. Черепнин был ошеломлен… Все мы сидели и молчали до тех пор, пока наконец не заговорил Фокин. „Ну, — произнес он, — с таким множеством изменений это будет совершенно новый балет!“ — „Не имеет значения, — заявил Дягилев. — Я только хочу знать, нравится ли вам идея“. Все мы сказали „да“, и он продолжал: „Что касается тебя, Левушка (Бакст. — Р. Б.), тебе придется написать нам прелестные декорации“. Левушка тотчас же принялся делать набросок декорации, как он ее видел, комментируя своим необычным гортанным голосом: „Здесь будет огромный храм на берегах Нила. Колонны; знойный день; аромат Востока и множество восхитительных женщин с прекрасными телами…“ Дягилев покачал головой, посмотрев на него как на неисправимого ребенка, а мы все засмеялись… Он пригласил нас в другую комнату, где, сев вместе с Нувелем за рояль, предложил нам послушать измененную партитуру. Я не знал, что Дягилев умеет играть на рояле, и наблюдал, как он делает это. Он играл очень хорошо, все время покусывая язык, особенно когда исполнял наиболее трудные фрагменты. Он часто останавливался и объяснял Фокину те пассажи в партитуре, которые были изменены. Фокин сидел, держа в руках партитуру, и отмечал их. Когда игра была закончена, все заговорили, обсуждая детали балета. Нувель засмеялся своим особенным смехом, заметив, что мы сейчас слышали
