Бетховен. Биографический этюд - Василий Давидович Корганов

речитатив в качестве соединительного моста между хором и оркестром, и инструменты прошли через него, чтобы примкнуть к голосам. После этого перехода автор хотел объявить и объяснить предстоящее слияние, и с этой целью вложил в уста корифею, на мотив инструментального речитатива, следующие слова: «О, друзья! Оставим эти напевы: лучше споем другие, приятные, более радостные». Вот, так сказать, договор, заключенный между хором и оркестром, а фраза речитатива, произнесенная одним и другим, является формулой клятвы. Затем композитору предстояло выбрать текст для хоровой партии; Бетховен остановился на шиллеровской оде «К радости», которой он придает такую бездну оттенков, какой никогда не могла бы дать одна поэзия, ведет ее с непрерывным нарастанием пышности и блеска.

Вот, может быть, более или менее вероятное объяснение общего замысла этого огромного произведения. Теперь поговорим подробно обо всех его частях.

Первая часть, полная мрачного величия, не напоминает ничего из прежних произведений Бетховена. Гармония в ней местами чрезвычайно смела, рисунки особенно оригинальны, самые выразительные штрихи сплетаются, скрещиваются по всем направлениям, нисколько, впрочем, не затемняя и не загромождая. Наоборот, впечатление получается очень ясное: многочисленные голоса оркестра, жалобные и грозные, каждый по-своему, будто сливаются в один общий голос; так велика сила чувства, одушевляющего их.

Allegro maestoso, написанное в re-min, начинается аккордом в lа, с пропущенной терцией, т. е. повторением нот la, mi, расположенных в квинту, с арпеджиями на тех же нотах вверху и внизу, в партиях первых альтов и контрабасов, так что слушатель не знает, какой аккорд он слышит: la-min, la-maj или доминанту в строе rе. Продолжительная неопределенность тональности придает много силы и характерности вступлению tutti в строе re-min. Заключение трогает до глубины души; трудно себе представить что-нибудь трагичнее напева духовых инструментов под хроматическую фразу в виде tremolo в струнных инструментах, мало-помалу разрастающуюся и усиливающуюся, рокочущую, как море при приближении грозы. Это великолепное, вдохновенное место.

Нам придется указывать в этом произведении на сочетания звуков, которые едва ли возможно назвать аккордами; сознаемся в том, что причина таких аномалий ускользает от нашего понимания. Так, например, в этой замечательной части встречается следующий аккомпанемент (эпизод в do-mineur) к мелодии, проведенной в кларнетах и фаготах: в басу фа-диез, на нем уменьшенный септаккорд, затем ля-бемоль, на нем терцквартаккорд с увеличенной секстой, и, наконец, соль, на котором флейты и гобои берут ми-бемоль, соль, до, что составило бы квартсекстаккорд, т. е. прекрасное разрешение предыдущего диссонанса, если бы вторые скрипки не прибавили к гармонии звуков фа натурального и ля-бемоль, искажающих ее и неприятно поражающих слух, но, к счастью, очень ненадолго. В этом месте инструментовка прозрачна, его характер вовсе не резкий, и я не понимаю, для чего же такой странный, немотивированный, учетверенный диссонанс. Можно было предположить, что это опечатка, но при внимательном рассмотрении как указанных двух тактов, так и предшествующих легко убедиться в том, что автор действительно добивался этого (см. такты 215 и 216 от начала).

В следующей части, scherzo vivace, нет ничего подобного; встречаются, правда, верхние и средние педали на тонике в сочетании с доминантовым аккордом, но я уже высказывал свой взгляд на этот прием, не санкционированный гармонией; и излишен даже этот новый пример, чтобы доказать, насколько он может быть удачен, если естественно вытекает из смысла музыкального произведения. Бетховен придал интерес этой прекрасной «шутке» главным образом с помощью ритма. Оживленная вообще тема с ответом в виде фуги, вступающей через четыре такта, далее так и блещет живостью, когда ответ, вступая тактом раньше, вводит трехтактный ритм (ritmo di tre battute) вместо прежнего четырехтактного (ritmo di quattro battute). В середине scherzo находится presto двухдольного размера, полное какой-то деревенской радости; тема его развивается на педали в средних голосах то на тонике, то на доминанте; ей сопутствует другая тема, которая одинаково хорошо гармонирует с обоими выдержанными звуками: с тоникой и доминантой. В последний раз эта прелестная мелодия исполняется гобоем, колеблется некоторое время на тонической педали (ге), окруженная иногда звуками доминантовой гармонии, и вдруг, совершенно неожиданно и красиво, переходит в тональность fa-majeur. Здесь отражаются приятные впечатления, которыми Бетховен так дорожил, вызванные спокойной и веселой природой, чистым воздухом, первыми лучами весенней утренней зари.

В adagio cantabile так мало соблюден принцип единства, что его можно скорее рассматривать как две отдельные части. Первая мелодия в четыре четверти в тоне си-бемоль-мажор сменяется совершенно иной мелодией в три четверти и в ре-мажор; первая мелодия, несколько измененная и варьированная в первых скрипках, появляется затем опять в прежнем строе и ведет за собой неизмененную мелодию в три четверти, но в тоне соль-маж.; после этого окончательно устанавливается первая, так что соперничающая с ней тема уже больше не отвлекает внимания слушателя. Нужно несколько раз послушать это удивительное adagio, чтобы привыкнуть к такому расположению. Что же касается красоты этих мелодий, бесконечного изящества их украшений, грустной нежности, страстной скорби, мечтательной религиозности, выраженных в них, то если бы моя слабая проза могла дать обо всем этом хотя бы приблизительное понятие, написанное мной могло бы соперничать с музыкой так, как не может ни одно из произведений великих поэтов. Это – грандиозное произведение, и когда находишься под его обаянием, можешь ответить критике, упрекающей автора в несоблюдении закона единства, только словами: «тем хуже для закона».

Мы дошли до того места, где голоса должны присоединиться к оркестру. После ритурнели в духовых инструментах, резкой и сильной, как гневный возглас, виолончели и контрабасы начинают речитатив, о котором речь была выше. К секстаккорду fa-la-re, которым начинается presto, присоединено си-бемоль в флейтах, гобоях и кларнетах; эта шестая ступень re-minor’a, в соединении с доминантой lа, звучит страшно резко и жестко. Этим выражается гнев, ярость, но я не понимаю, чем здесь вызваны подобные чувства; разве, быть может, автор хотел, по странному капризу, оклеветать инструментальную гармонию, прежде чем вложить в уста своему корифею: «Запоем более радостные напевы…» А между тем он как будто жалеет о ней, потому что вставляет между фразами речитатива басов отрывки из предшествовавших трех частей, как близкие сердцу воспоминания, и, наконец, после указанного прекрасного речитатива он помещает в оркестре, в чудных аккордах, ту прелестную тему, которую вскоре запоет хор на слова оды Шиллера. В этой нежной, спокойной мелодии, по мере ее перехода из басов, где она впервые появляется, в скрипки и духовые инструменты, все возрастают блеск и оживление. После внезапного перерыва весь оркестр опять принимается за яростную ритурнель, о которой мы говорили раньше, возвещающую на этот раз о вокальном речитативе. Начинается она и здесь