Катрин Денев. Красавица навсегда - Плахов Андрей Степанович

Из интервью с Катрин Денев

(Париж, 1998)

– Поразил ли вас «свингующий Лондон» после «экзистенциального» Парижа? Почувствовали ли вы, что вам близка богемная атмосфера тогдашней музыкальной столицы?

– Лондон – прекрасный город, и я застала его в период расцвета. Но когда я вижу снятые потом фильмы о круглосуточных биг-битовых тусовках, думаю: меня там не было. Мнение о том, что я день и ночь вертелась в богемной атмосфере, сильно преувеличено.

– Но как иначе вы сошлись с Дэвидом Бейли и Миком Джаггером?

– Очень просто: Дэвида я встретила на съемках «Отвращения», а он дружил с Миком. Глядя на фотографии той поры, трудно представить, что мы не столько развлекались, сколько работали, и все были очень заняты.

– То есть ваш лондонский период был плодотворным?

– Мой «лондонский период» был очень коротким. Муж то и дело бывал в Париже, и я сама проводила там большую часть времени.

– То есть у вас не было намерения более прочно обосноваться на берегах Темзы?

– Ни малейшего. Единственный раз, когда мне пришлось подольше побыть в Лондоне, – это во время съемок (французского!) фильма «Девушки из Рошфора».

Дневные сны красавицы. Испанский сапожок

Катрин Денев – актриса недосказанности, сокровенности, для нее нет иного подходящего слова. Она всегда живет на экране двойной жизнью: это открытая, явная и – тайная жизнь. Самый важный для нее фильм – конечно же, «Дневная красавица»: в нем наиболее полно выражена ее актерская личность, ее соответствие затаенным помыслам публики… Франсуа Трюффо

Действующие лица:

Луис Бунюэль

Жозеф Кессель

Сильвия Пиналь

Жан Сорель

Пьер Клементи

Мишель Пикколи

Стефания Сандрелли

Франсуа Трюффо

Фернандо Рей

Франко Неро

Хуан Бунюэль

Время действия:

1958–1974

Место действия:

Париж (Франция)

Мадрид, Толедо (Испания)

Фильмы:

Назарин

Виридиана

Дневная красавица

Тристана

Скромное обаяние буржуазии

Женщина в красных сапожках

Существует мнение, что ни «Дневная красавица», ни «Тристана», будучи высшими актерскими достижениями Катрин Денев, не относятся к вершинам творчества Луиса Бунюэля. Первый из этих фильмов приобрел скандальную славу – но не ломающей каноны авангардной эстетикой, как это случалось раньше в биографии мастера, а пикантностью сюжета. Второй вообще не вызвал привычных для кинематографа Бунюэля бурных реакций. И однако же обе картины внутренне значимы для позднего Бунюэля не меньше, чем для ранней (позволим себе такую хронологическую категорию) Катрин Денев.

Начав еще на закате 20-х годов экспериментальными сюрреалистическими лентами, Бунюэль прослыл бунтарем и нигилистом прежде всего благодаря фильму «Андалусский пес». «Наша мягкотелость, – заметил по этому поводу Жан Виго, – из-за которой мы охотно примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле, подвергается тяжкому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой».

Пережив подъем и крах Испанской республики, Бунюэль делит судьбу проигравших, становится политэмигрантом. В 1958 году он экранизирует в Мексике роман испанского классика Бенито Переса Гальдоса «Назарин». Его герой становится заложником идеально воспринятой христианской идеи и вступает в трагический конфликт с миром, в котором добро фатально подавлено. Про этот фильм говорили, что он сделан «в великих традициях испанских безумцев», а метод Бунюэля сформировался «под двойным знаком красоты и бунта». Этот метод уже мало общего имел с довоенными сюрреалистическими манифестами и, казалось, возвращал Бунюэля к суровому реализму конца XIX века, обогащенному трагическим опытом середины ХХ.

Однако уже снятая три года спустя «Виридиана» свидетельствует о том, что отступление было временным. Сюрреализм не умер: он только загримировался под реализм. В мире Бунюэля по-прежнему нет объективной и субъективной действительности, а их хитросплетение становится катастрофой для Виридианы и для других героинь режиссера в 60-е годы. В том числе для «дневной красавицы» – Северины и для Тристаны.

В течение этого десятилетия Бунюэль еще и еще раз перепроверяет свои философские убеждения. В фильмах «Ангел-истребитель» и «Млечный путь» он дает символический групповой портрет общества, с присущим ему сарказмом разоблачает воинствующую буржуазность, элитарную косность и фанатичную религиозность. Тему внутренней несвободы вместе с социальной критикой закроет «Скромное обаяние буржуазии», общепризнанный бунюэлевский шедевр. Иная нить тянется от «Виридианы» – через «Дневную красавицу» – к «Тристане».

Сходство внешнее: каждый, в большей или меньшей степени, монофильм, а героиня его – женщина, испытывающая душевное смятение, чувство вины, потрясение. Внутреннее сходство: надлом человечности и утрата нравственного стержня – как следствие порочного круга противоречивых представлений о жизни. Психологический строй и художественная природа всех трех картин позволяют выделить их в особый триптих, или трилогию.

Если заглянуть внутрь этого триптиха, именно «Дневная красавица» задает здесь больше всего сомнений и загадок. Почему Бунюэль, всегда требовательный к литературно-сценарной основе, согласился экранизировать роман французского писателя Жозефа Кесселя – роман, чью сенсационность далеко обогнало время, отведя ему место среди явлений второстепенных? Сам режиссер признавался, что роман этот ему нисколько не нравится, что он отснял фильм досрочно, «потому что мне надоело искать необычные углы для камеры и говорить глупости актерам», а сразу после съемок утратил к картине всякий интерес. Зато престарелый Кессель, посмотрев «Дневную красавицу», вышел с премьеры полный благодарности: под беспощадной жестокостью он уловил «настоящее захватывающее сострадание».

У Кесселя все было очевидно: облеченный в литературную форму анекдот 20-х годов о женщине респектабельного круга, ищущей острых ощущений в доме свиданий. Уже после выхода фильма один многоопытный брюссельский адвокат выступил с печатным свидетельством документальности использованной Кесселем фабулы: в молодости он был хорошо знаком с женщиной, ставшей прототипом Северины.

Старый добрый сюжет подан Бунюэлем со всеми присущими ему атрибутами завлекательности. Достаточно перечислить персонажей этой истории: владелицу публичного дома мадам Анаис; томных девушек из борделя, замаскированного вывеской «Моды»; жуира Юссона, наводящего Северину на замысел двойной жизни, а потом «продающего» ее мужу; грабителей Ипполита и Марселя, шантажирующих героиню. Брутальные фигуры уголовников вторгаются в благонамеренное существование приличных людей, вскрывая их глубоко запрятанные тайны и сладкие пороки. Есть в фильме и перестрелка, в результате которой Марселя, преследовавшего Северину, убивают, а Пьер, муж героини, остается слепым и немым, прикованным к креслу паралитиком…

Когда-то Бунюэль пытался узаконить сюрреалистический абсурд; быть может, теперь он решил, как далекий предшественник Тарантино, облагородить банальности и штампы бульварной беллетристики? Он словно бы намеренно перенасыщает и без того соленый раствор солью эротики: что же выпадает в осадок?

Северина то воображает, что муж отдал ее во время прогулки в парке на избиение и насилие кучерам, то видит себя объектом гнусных издевательств самого мужа и его друга Юссона. То наблюдает некрофильские и мазохистские сцены в публичном доме, куда она сама поступает, так сказать, на полставки: присутственные часы – с двух до пяти дня. Грани между воображением и реальностью размыты, так что кто-то волен считать, что эти дневные отлучки в инобытие – всего лишь материализация комплексов героини, ее сны и мечты. Подобное объяснение словно бы примиряло критиков фильма с шокирующими сценами. Кто, мол, не мечтал ускользнуть от рутины повседневности, хоть на миг заделаться гангстером, ковбоем или шерифом, ограбить банк или встретиться тет-а-тет с Брижит Бардо?