Катрин Денев. Красавица навсегда - Плахов Андрей Степанович

Режиссера хвалили за проницательность, с какой он, иностранец, подметил в «Отвращении» многие типичные детали британского образа жизни. Да, эпизодические персонажи фильма, каждый из которых мается в своем одиночестве, весьма выразительно соединяются в финале в толпу, влекомую зрелищем убийства и распада. Здесь нельзя не прочесть аллюзий к общественно-психологическому климату жизни Британии, отнюдь не столь радужному, нежели его можно представить по фильмам Лестера.

Но главный смысл происходящего все же в героине Денев, которая символизирует гибельную инфернальную красоту – без нравственного стержня, без жизненной поч вы, без родины.

Съемки этого мрачного фильма проходили в живой и полной юмора атмосфере. Поланский, которого на родине прозвали «блохой» за непоседливость, ни секунды не умолкал, компенсировал свой плохой английский убедительной жестикуляцией и пытался играть за всех, в том числе и за Катрин Денев. Казалось, лишь ошибка природы, наделившей его внешностью мелкого хулигана, коротышки из краковской подворотни, мешала ему самому стать главным героем картины. Через несколько лет он снимет «Жильца», еще один лабораторный эксперимент в пределах одной квартиры. И сыграет безумие сам: к тому времени Поланский уже был достаточно знаменит, чтобы все смирились с его лицом и ростом.

«Отвращение» принадлежит к тем фильмам, которые студенты изучают в киношколах как учебник режиссуры. Немного кокетничая, Поланский однажды вдруг ни с того ни с сего начал говорить об изъянах этой картины, о том, что она сделана неряшливо и компромиссно. Но что касается Катрин Денев, он не называл их совместную работу иначе, чем «танго с партнершей, которая не делает ни одного ложного шага». По словам режиссера, она так вошла в образ, что к концу съемок сама стала молчаливой и немного не в себе.

Денев не скрывает, что многим обязана Поланскому в профессиональном плане: ведь именно он дал ей первый незабываемый урок перевоплощения. Но при этом добавляет, что только его феноменальная одаренность побудила ее быть более терпимой к тому, что способно вызывать в этом человеке раздражение. Например, она не может без иронии воспринимать декларацию режиссера насчет поставленной им в «Отвращении» сверхзадачи – изобразить «ландшафт одного мозга». Подчиняясь постановщику, актриса сумела, однако, внести свою краску в этот умозрительный ландшафт – краску, которая оказалась наиболее искренней и человечной.

В этом парадокс фильма. Кароль в исполнении Денев ничуть не физиологична и не воспринимается как чудовище. Ее лицо вопреки прогрессирующему безумию остается мягким и женственным, удивительным образом она сохраняет мечтательность, беззащитность, пожалуй, своеобразную поэтичность. Меняя амплуа, Денев не разрушает полностью образ, существующий в сознании публики и связанный с ее прежними ролями. «Здесь, – пишет Франсуаза Гербер, – нельзя не оценить волшебство игры Катрин: хотя в течение двух часов мы смотрим жуткую сказку, но все это нагнетание мрака не вырождается в фарс, что обычно бывает свойственно фильмам такого типа».

Мы почти физически ощущаем одиночество Кароль, душевные страдания и болезнь которой никем не замечаются – ни сестрой, ни другом, ни коллегами по работе. Это избавляет облик героини от налета холодной, расчетливой жестокости. Чем более сдержанна и благородна актриса в своей исполнительской манере, тем скорее мы воспринимаем символический, а не буквальный смысл происходящего. Филигранность актерской техники на крупных планах, эмоции, которые нигде не форсированы, – все это изнутри словно бы разоблачает условный характер режиссерского замысла. И сам этот замысел приспосабливается к фактуре и стилю актрисы. Фильм скорее в духе насмешливого моралиста Хичкока или его почитателей и стилизаторов из французской Новой Волны…

Главный итог встречи Денев с Поланским – происшедший в результате слом представлений о возможностях актрисы. Они оказались гораздо шире, чем можно было ожидать. За первые пять лет своей карьеры она удивила зрителей только однажды – в «Шербурских зонтиках». В течение следующего пятилетия, начиная с «Отвращения», не переставала удивлять.

Она продолжала сниматься у Деми, играла и некоторые другие роли в прежнем стиле. Но удача ждала ее не здесь. Дело в том, что сама Катрин Денев давно выросла из блаженной стадии инфантильно-романтических ожиданий. Уже в героине «Зонтиков» угадывалось сочетание мечтательности и трезвости, простодушия и внутренней смуты. А соединенное несоединимое – источник бурь и терзаний. Так что относительно спокойное, подвластное обстоятельствам течение жизни девушки из приморского городка, будь то Шербур или Рошфор, вскоре прерывается. И начинается история молодой женщины, раздираемой комплексами и противоречиями, женщины одновременно властной и беззащитной, часто – жестокой. До апофеоза этой темы пока еще не так близко, но у Поланского она уже отчетливо намечена. И определить ее можно теперь не просто как несовпадение романтической мечты и тусклой, прозаичной обыденности. Это следующий, более драматичный этап конфликта – уродливая деформация самой мечты, вытесненной в подсознание.

К концу 60-х годов Катрин Денев обрывает связи с Лондоном. На то был ряд причин, в том числе сугубо личных. Брак с Дэвидом Бейли не просуществовал долго, хотя формально был расторгнут только через семь лет, когда Денев уже связывали серьезные отношения с Марчелло Мастроянни. Бейли осталась роль хроникера, который первым запечатлел Катрин после того, как она вторично стала матерью. Это было уже в 1972-м, и рождение Кьяры Мастроянни собрало целую толпу папарацци. Англичанин тогда прошел без очереди сквозь строй французов и итальянцев: в конце концов, он имел больше прав, чем они.

Дэвид и Катрин провели в общей сложности всего лишь два месяца вместе. Актриса непрерывно кочевала по съемочным площадкам, и еще недавно преданный муж сам попросил развода. Они остаются в дружеских отношениях, между ними нет конфликта, но нет и потребности быть вместе. 1 июля 1967 года Денев с Бейли запечатлены на похоронах Франсуазы Дорлеак, и это одно из их последних публичных появлений.

«Эпоха Бейли» запечатлелась в жизни Денев в серии снятых им фотографий. На них Катрин послушно позирует в прозрачных пеньюарах и свитерах толстой вязки, в черных париках и мини-платьях из страусиных перьев рядом с чучелом диковинной птицы. Бейли ищет ее настоящий стиль – и не находит; это модель, которая может быть всякой и никогда собой. Опыт не пройдет для нее даром. Когда позднее Денев придется сниматься у Мэна Рея и Хельмута Ньютона, она окажется достойной партнершей этих живых классиков фотографии. Тогда каждый атрибут – черная комбинация, мех, темные очки, сигарета – будут обыграны не только фотографом, но и его моделью. На последнем из известных снимков своей экс-супруги, которые Бейли сделал в 1980 году, она уже совсем другая – уверенная в себе неприступная фемина.

Мадемуазель Денев (так принято ее с тех пор называть в соответствии с французской актерской традицией) вновь утвердилась в своем подходе к проблемам брака и исповедует их по сей день. О лондонском периоде своей жизни вспоминает с улыбкой: «В то время мы думали, прежде всего он, что брак для нас – форма, помогающая ощущать себя вместе. Но потом я окончательно убедилась, что супружество не для меня. Полагаю, детей надо воспитывать в сознании того, что у них есть отец и мать, но это не означает, что родители должны быть связаны браком».

На ее интернетовском сайте есть другое высказывание: «Я не вижу причин для брака, раз существует развод».

О Дэвиде Бейли можно получить косвенное представление по фильму Антониони Blow Up («Фотоувеличение»). Как и его герой Томас, Бейли причастен к деятельности модных фотоателье, где из броских поз манекенщиц но крупицам выстраивается рекламно-светский стиль, рекомендованный для массового внедрения. Жизнь фотографа пропитана иллюзиями и обманами, навязанными ей миром глянцевых журналов и зрелищных коммуникаций. Томас плоть от плоти этой индустрии массового обмана, который беспощадно мстит его наблюдательному глазу, его живому естеству.