Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Для Кеннета Макмиллана все это было слишком, и в следующем году он подписал контракт с Берлинским балетом. За ним ушла Линн Сеймур, а Кристофер Гейбл через год вообще отказался от карьеры танцовщика.

Рудольф и Марго оставили в своей тени многих британских артистов, которые могли бы сделать прекрасную карьеру, если бы им давали побольше возможности быть на сцене33.

С 1968 года руководство «Ковент-Гарден» пришло к выводу, что надо чаще разделять пару Нуреев – Фонтейн, чтобы привлечь больше публики и снизить стоимость выступлений звездного дуэта (Марго в то время стоила так же дорого, как и оперная дива Мария Каллас)34. Вместе с Нуреевым стали танцевать Мерль Парк, Антуанетт Сибли, Линн Сеймур. Им было столько же, сколько и Рудольфу, и они получили свой шанс. Правда, после спектаклей их сопровождал шепоток скептиков: «Ах, если бы вы видели в этой роли Марго Фонтейн…»

Сломать романтический образ исполнителей решился Ролан Пети. Поставив на сцене «Ковент-Гарден» балет по мотивам поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай», он поручил главные партии Марго и Рудольфу. Премьера состоялась 23 февраля 1967 года. Необычным было все – от электронной музыки Мариуса Констана до поп-артовых декораций. Для Марго это погружение в современность оказалось весьма шокирующим. «Мой выход происходил через люк посредине рампы, – рассказывала она. – Чтобы долезть до него, я должна была ползти на коленях по наклонному настилу и ждать, пока люк откроется… Какой кошмар отметить подобным образом свой сорок восьмой день рождения!»35. «Хотел бы я тоже танцевать в сорок восемь лет…» – такова была реакция Рудольфа на ее слова36.

Самая яркая картина этого балета – погружение Адама – Нуреева (он был в обтягивающем трико с обнаженным торсом) в огромный рот над сценой. Думаю, Пети хотел сказать этим: смотрите, перед вами сексуальный, чувственный танцовщик, полный антипод принцев в жабо, которые за сто с лишним лет уже порядком поднадоели публике. В тот вечер в «Ковент-Гарден» присутствовали поп-идолы Марианна Фэйтфул и Мик Джаггер. Разумеется, они были в восторге. Пресса по достоинству оценила «нового Нуреева», и это не важно, что «Потерянный рай» оказался балетом-однодневкой, ведь он позволил Рудольфу сделать первый шаг к современности.

Через два года Ролан Пети создал для пары новый авангардный балет «Пеллеас и Мелизанда» по пьесе Мориса Метерлинка. От Нуреева требовались многочисленные поддержки и долгое финальное соло, а Марго Фонтейн больше ползала по сцене, принимая «красивые позы». «Эксперимент оказался неудовлетворительным, – признался позже сам хореограф. – Только монстр [Нуреев] много веселился. Он был готов на любые авантюры. Тем не менее, несмотря на талант моих исполнителей, балет был длинным и скучным, и публика осталась недовольной»37.

В 1975 году Марго единственный раз появилась в балете «Павана Мавра» Хосе Лимона, который Нуреев танцевал в концертном варианте. В том же самом году она смело согласилась выступить в балете «Люцифер» на музыку Пауля Хиндемита. Ей было уже пятьдесят шесть, и это был единственный раз, когда разница в возрасте между ней и Рудольфом выявилась с такой очевидностью.

А вот в балете «Маргарита и Арман», поставленному по роману Александра Дюма-сына «Дама с камелиями», разница в возрасте подчеркивалась обдуманно.

…Эта история началась весной 1962 года. На слуху у всех была волшебная «Жизель», и Нинетт де Валуа решила создать «что-нибудь в этом духе, и не менее впечатляющее»38. Новую (и пока еще не известно какую) постановку она заказала Фреду Эштону. Эштон сначала подумывал о Манон Леско, а потом обратился к истории Маргариты Готье, Дамы с камелиями, влюбленной в юного Армана. Она – куртизанка, он – добропорядочный буржуа: антагонизм был интересен. Маргарита и Арман полюбили друг друга сумасшедшей, запретной, но вместе с тем и высокоромантической любовью. И добавлю, очень хореографичной39, 40.

Эштон, говоривший о себе, что он всегда был «необыкновенно чувствительным и романтичным», собирался делать не длинный, основанный на фактах балет, а «поэтическую элегию» на сонату си-минор Ференца Листа41. Для этого он выбрал очень простую, почти кинематографическую конструкцию: знакомство, деревенская идиллия влюбленных, объяснение на балу и болезнь Маргариты.

Драматизма в балете было более чем достаточно: очень сильное впечатление производила, в частности, сцена, когда Арман в разгар великосветского приема швыряет Маргарите в лицо пачку денег. За сорок минут балета, в котором были заняты еще пятнадцать артистов на второстепенных ролях, Фонтейн и Нуреев исполнили несколько страстных па-де-де в волшебном обрамлении декораций, созданных Сесилом Битоном42. Битон придумал спроецировать на белом занавесе огромные чернобелые фотографии обоих героев – дополнительное доказательство изысканной звездности исполнителей.

Для того чтобы этот «карманный балет» имел огромный успех, вместе были собраны все необходимые ингредиенты. Англия в это время сходила с ума из-за «Битлз» и в не меньшей мере – из-за трагической истории Маргариты и Армана.

Нуреев также находился в возбуждении. «Это был первый балет, поставленный специально для меня, и это был очень, очень важный момент», – вспоминал он позднее43.

Когда в декабре 1962 года вдруг стало известно, что проект отложен на неопределенный срок из-за травмы Рудольфа, английская пресса закусила удила так, «словно речь шла о перераспределении министерских портфелей», – писала «Дэнс энд Дэнсерс». Однако в конце концов состоялось пятнадцать незабываемых репетиций. «Нас было четверо одержимых44, – рассказывал Нуреев. – Мы импровизировали, веселились, все время забывая, зачем мы здесь собрались. Я злился. Марго была очень подвижна, ей было легко импровизировать. Но мне было необходимо знать, что же мы все-таки будем делать на сцене»45.

Рудольф нервничал и – редчайший случай! – признавал это сам. Когда подошел день премьеры (12 марта 1963 года), он поставил весь «Ковент-Гарден» на уши. Ему не понравился придуманный Сесилом Битоном жакет в духе Вертера, казавшийся ему слишком длинным, и он изрезал его ножницами. Он со скепсисом смотрел на роскошные негативы, которые Битон велел ему показать.

В день генеральной репетиции в зале толклось не менее пятидесяти фотографов. Даже Марго никогда в своей жизни не видела такого скопления.

Описывая это событие, директор по связям с прессой Королевского балета послал комичное письмо Сесилу Битону, уехавшему в Голливуд:

«Сводка с фронта Нуреева.

Погода: очень грозовая.

Дорогой Сесил!

Какой сегодня день – бешенство, истерические драмы! […] Генеральная началась в 10.30, и с первого же выхода мы поняли, что повеселимся… Он [Нуреев] омерзительно обращался с Марго, грубо толкал ее, порвал свою сорочку (вашу) и бросил ее в оркестровую яму. […] Он выдал такую демонстрацию плохих манер, что все мы дрожали от страха и старались не попадаться ему на глаза ввиду состояния террора, в котором он пребывал».

Заканчивалось письмо так: «Он изобразил подобие улыбки, ему помогли надеть рубашку, и вдруг гроза остановилась… Его стали фотографировать. Марго была бесстрастной, словно ничего не произошло. Он танцевал волшебно… солнце вернулось!»46.

Во время репетиций Марго чувствовала примерно то же, что и публика на мартовской премьере. «Почти никто не знал, где кончается правда и начинается вымысел», – лукаво отметила она в своих мемуарах.

Действительно, опасная связь молодого человека и зрелой женщины (на сцене) была своеобразной метафорой реальности. Фонтейн тогда многие упрекали в том, что она опустилась до молодого смутьяна, не уважающего условности классического балета, вообще не уважающего условности. Эштон очень верно подловил момент, соткав свою мелодраму из страсти, гнева, запретов и отчаяния. В своей хореографии он до такой степени изменил обычной британской сдержанности, что «на сцену даже неловко было смотреть; финальное па-де-де пропитано натуральной болью», – писал английский критик Дэвид Воган47.

«Это было как раз то, чего люди ждали от „листовского“ романа между Фонтейн и Нуреевым», – заметил Клив Барнс48.

А вот слова Клемента Криспа: «Балет „Маргарита и Арман“ играл на двусмысленности прочтений любви с первого взгляда и завидно превозносил то, чем становилась пара Марго – Рудольф: зарождение артистической любви на глазах публики»49.

Балет Эштона послужил прелюдией ко всем спекуляциям по поводу Рудольфа и Марго. История, которую они проживали на сцене, не могла не продолжаться в настоящей жизни, что длительно подпитывало спекуляции прессы – в особенности британской, – падкой до пикантных деталей, которые могли бы убедить читателя.