Очерки по истории архитектуры Т.2 - Николай Брунов

Опираясь глазом на юго-восточную угловую колонну Эрехтейона, зритель идет мимо южной стороны здания, заходит за его юго-восточный угол и оказывается перед свободно стоящим восточным портиком из шести колонн. Промежуточная точка зрения на Эрехтейон с юго-восточного угла (рис. 70) по своей живописности и сложности опять сильно контрастирует с элементарной южной стеной и несколько напоминает первую картину, однако совершенно отличается от нее в смысле составных частей и их группировки. При этом ступенчатый постамент очень удачно связывает в одно целое портик кариатид, южную стену и восточный портик. Сам восточный портик особенно привлекает внимание зрителя: ведь в него можно войти. Посетитель становится прямо против восточного портика, затем отходит несколько вдаль, чтобы целиком охватить его взглядом. Восточный портик широк и монументален. Может быть, именно через него и можно проникнуть в главные внутренние помещения? Посетитель входит, и он разочарован. Он попал в совсем небольшое простое помещение храма Афины, ограниченное в глубине глухой стеной (рис. 66). Это простое пространство не может быть всей внутренностью Эрехтейона, которая с первой и последующих точек зрения казалась такой сложной и гораздо большей. Осмотрев внутренность восточной целлы, зритель, опять неудовлетворенный, снова выходит наружу и идет дальше. Он замечает немного севернее широкую лестницу (рис. 71), ведущую наконец-то к главному северному портику, который зритель приметил с самого начала. Мотив идущей вниз лестницы является тоже неожиданным и новым. Как заключительный аккорд возвышается северный портик (рис. 72), с его прекрасным видом вдаль сквозь широко расставленные ионические колонны (ср. рис. 71), — опять совершенно новый мотив, в котором выражается новый взгляд на природу и новый интерес к ней, предвещающий эллинистическую эпоху.

Богато орнаментированная северная дверь Эрехтейона (рис. 73) позднее многократно служила образцом для подражаний. По тонкости орнаментальных деталей она является лучшим созданием последней четверти V века. Войдя в нее, зритель идет сперва налево в храм Посейдона, подразделенный колоннадой на два помещения, что дает пространственную сложность (рис. 66). Выходя обратно из храма Посейдона, зритель видит перед собой дверь во дворик, он входит и осматривает его. Обернувшись на здание, он видит картину, состоящую из тех же частей, что и первая картина, но сгруппированных совершенно иначе, а направо колоннаду Парфенона (рис. 74), который притягивает его. Посетитель входит в дверь под колоннами западного портика и, повернув направо, пройдя через портик кариатид, вновь оказывается на площади перед Парфеноном. Он идет дальше к алтарю перед восточной лицевой стороной Парфенона.

Эрехтейон, взятый в отдельности, — замечательный образец того, как можно «обыграть» здание, как из маленькой постройки можно получить максимум эффекта, обводя зрителя вокруг здания, потом показывая ему те же стены изнутри, развертывая перед ним одни и те же стены и портики с разных точек зрения, постоянно показывая только отдельные части и до последнего момента оттягивая вход в главное помещение. При этом решающим является расположение главного входа в конце всего композиционного ряда. Суть архитектурной композиции Эрехтейона состоит в той поразительной по своему богатству временной последовательности строго продуманных и сгармонированных впечатлений, которые получает зритель, рассматривающий здание.

Замечательна та тонкость, с которой временной фильм Эрехтейона включен в общую композицию Акрополя, развивая основную идею его архитектурного построения и вместе с тем переводя ее на язык индивидуального зрителя. Сложный график движения Эрехтейона включен в основное движение от Пропилей к алтарю Афины перед восточной стороной Парфенона и представляет собой как бы орнаментальный завиток, усложняющий спокойную линию основного движения. Вместе с тем, просмотрев последовательность различных точек зрения на Эрехтейон, зритель новыми глазами смотрит и на Парфенон, монументальность которого теперь контрастирует с интимностью Эрехтейона.

Композиция Эрехтейона, как драмы Еврипида, свидетельствует о том, что пробудилась критическая точка зрения на традиционное художественное наследие и большая свобода в обращении с ним. Это обусловливается новым идеалом реального человека-индивидуалиста, который в это время начал ясно вырисовываться под устаревшими уже формами классической культуры. Как Еврипид пользуется еще старыми формами драмы высокого стиля, между тем как в его произведениях уже предчувствуется развитие эллинистического романа, так и Эрехтейон пользуется еще классическими монументальными формами, — правда, уже ионического ордера, — но и в его архитектуре уже чувствуется новый идеал реального человека, которого нужно заинтересовать, перед которым нужно развертывать увлекательные картины, внимание которого нужно все время держать в напряжении путем умелого комбинирования контрастирующих друг с другом эффектов и строго рассчитанной на соответствующее впечатление общей композицией. Хочется сказать, что будущее развитие греческого романа чувствуется и в Эрехтейоне.

Перелом, наметившийся в строительной деятельности на Акрополе, захватил то же самое поколение, тех же людей, которые сами были создателями классического стиля. Мы видели, как Иктин, архитектор Парфенона, в известный момент вводит в свое здание ионический фриз целлы. Тот же Иктин строит еще храм Аполлона в Бассах в Фигалии около 430 года (рис. 75), в благодарность за прекращение чумы в Афинах, который, правда, в меньшей степени, чем Эрехтейон, но все же уже очень сильно проникнут новыми идеями. Снаружи это правильный периптер, но имеющий 6×15 дорических колонн. На верхней части наружных стен целлы (рис. 76) помещен триглифный (!) фриз. Целла разделена на два отделения, между которыми помещена в середине свободно стоящая колонна, увенчанная первой известной и, вероятно, на самом деле древнейшей коринфской капителью (рис. 77). Внутри целлы к ее стенам приставлены поперечные стенки, оканчивающиеся сливающимися с ними ионическими колоннами с капителями, имеющими волюты с трех сторон, а над ними идет ионический фриз (рис. 78). Было высказано предположение, что большое отделение целлы вовсе не имело потолка, что является довольно убедительным. Бросается в глаза необычная ориентация здания с севера на юг, которая объясняется тем, что в него включен более старый маленький храмик, ориентированный с запада на восток и превращенный в маленькое отделение целлы, которая имеет особую дверь в длинной стене целлы, сохранившуюся от узкой стороны старого храмика (рис. 75). Фигалийский храм дает самый древний пример объединения в одном здании трех ордеров. Основной чертой его архитектурной композиции является внесенная в него, при всей строгости наружного совершенно симметрического и правильного оформления, асимметрия и живописность восприятия, предвещающая композицию Эрехтейона. Статуя Аполлона стояла против входа в маленькое отделение целлы у противоположной стены. Перед посетителем открываются две возможности к ней приблизиться. 1) Он либо приближается снаружи к двери в маленькое отделение целлы (рис. 75), и тогда он видит статую божества фронтально перед собой, но наружные массы и внутреннее пространство развертываются перед ним совершенно асимметрично, так как основная ось входа сильно сдвинута в сторону и совершенно не совпадает с серединой длинной стороны; пройдя дверь, посетитель прямо перед собой видит статую, слева — гладкую стену, а справа через пролеты по сторонам колонны с коринфской капителью открывается светлое пространство открытой сверху целлы с видом через широкую дверь на другие пространства и колоннады; да и само пространство большого отделения целлы насыщено формами: пересекающимися стенками, колоннами и пространственными (с соприкасающимися под прямым углом волютами) капителями (рис. 78), наполненными сильным движением изображениями фриза; важен также контраст темной маленькой части целлы, со статуей в ней, и светлой примыкающей большой ее части, если последняя действительно не имела покрытия. 2) Либо зритель входит через дверь на короткой стороне храма, через главный вход, и тогда перед ним развертывается симметрическая анфилада различно оформленных, то светлых, то темных пространств, но в глубине сквозь пролет справа от колонны с коринфской капителью он видит в профиль обращенную влево статую Аполлона, которая вносит асимметрию во всю композицию (рис. 76). Храм в Бассах является важным звеном развития стиля Эрехтейона и по времени занимает место между постройками Акрополя до и после первого десятилетия Пелопоннесской войны. В связи с этим следует поставить вопрос об участии Иктина в проектировке Эрехтейона, так как очень вероятно, что композиция ансамбля Акрополя и общее расположение основных зданий связаны именно с Иктином.