Основные понятия истории искусств - Генрих Вёльфлин

Чем отчетливее познана противоположность типов, тем больше интереса приобретает история переходного периода. Уже ближайшее после Дюрера поколение, Гиршфогель и Лаутенсак, порвало с идеалом плоскостности. В Нидерландах Питер Брегель старший и в этом отношении является гениальным новатором, указывающим путь от Патенира непосредственно к Рубенсу. Мы не можем удержаться от воспроизведения в этой связи также и его зимнего пейзажа с охотниками (58) — он способен пролить свет на оба направления. С правой стороны, посредине и на заднем плане картина содержит еще нечто, напоминающее старый стиль, но мощный мотив деревьев, которые идут слева по хребту холма к уже очень маленьким перспективно домам в глубине, означает решительный поворот к барокко. Протянутые снизу доверху и заполняющие половину картины, эти деревья создают движение в глубину, которое подчиняет своему влиянию также и части, построенные согласно противоположному принципу. Группа охотников с собаками движется в том же направлении и усиливает действие, производимое рядом деревьев. Дома и линии холмов, пересекаемые краем картины, примыкают к этому движению, XV века, которая как целое обладала бы плоскостной определенностью Сикстинской Мадонны Рафаэля, и опять таки признаком классического стиля является то, как ребенок у Рафаэля в пределах целого, несмотря на весь ракурс, с величайшей определенностью вмещен в плоскость.

Примитивы пытались скорее преодолеть плоскость, чем усовершенствовать ее.

При изображении трех архангелов кватрочентист Боттичини (60) располагает их на характерной картине в косой ряд, высокий ренессанс (Карото: рис. 61) — выстраивает по прямой линии. Возможно, что косое расположение ощущалось как более живая форма для движущейся группы, во всяком случае XVI век испытывал потребность передать сюжет иначе.

Расположение фигур прямыми рядами наблюдается, конечно, и раньше, однако позднейшее поколение признало бы композицию вроде боттичеллиевой Примаверы слишком жидкой и неустойчивой; в ней недостает убедительного заключения, которого классики достигают даже в тех случаях, когда фигуры отделены большими расстояниями, и даже когда целая сторона остается открытой.

Питая склонность к глубине и всячески избегая создавать впечатление плоскостности, прежние художники охотно располагали наискось отдельные бросающиеся в глаза предметы, именно предметы тектонические, которые легко могли быть изображены в ракурсе. Вспомните резкий эффект перспективно сокращенного саркофага на Воскресениях. В гоферовском алтаре (Мюнхен) Вольгемут кричащей линией совершенно испортил простоту своей фронтальной главной фигуры. Итальянец Гирландайо такой же косой формой вносит излишнее беспокойство в свое Поклонение пастухов (Флоренция, Академия), хотя в других своих произведениях именно он в значительной степени подготовил классический стиль тщательным расположением фигур в ряде последовательных пластов.

Попытки изобразить движение прямо в глубину или из глубины, например, развернуть процессию, направляющуюся из глубины к зрителю, были в XV веке совсем не редкостью, особенно в северном искусстве, но они производят впечатление преждевременных, потому что связь между передним и задним планом не делается наглядной. Типичный пример: процессия на гравюре Шонгауэра Поклонение волхвов. Родственен также мотив Введения во храм у «Мастера жизни Марии» (Мюнхен), где идущая в глубину девушка утратила всякую связь с фигурами переднего плана.

Поучительным примером простой сцены, оживленной на различных расстояниях в глубину, но без явно выраженного движения в глубину или из глубины, является картина Рождество того же «Мастера жизни Марии» в Мюнхене (62): плоскостная связь здесь почти совсем разрушена. Если, напротив, при сходной по содержанию задаче художник XVI века, «Мастер смерти Марии» (63), был способен изобразить смертное ложе и общество, собравшееся в комнате, в манере совершенно спокойного пластования, то чудо сделала здесь не только лучше понятая перспектива, но также и новое — декоративное — плоскостное чувство, без которого перспектива принесла бы мало пользы[10].

Неспокойная и растерзанная картина комнаты родов северного примитива интересна также своей противоположностью итальянскому искусству той же эпохи. Из их сопоставления можно прекрасно понять, что собой представляет итальянский инстинкт плоскости. Рядом с нидерландцами и особенно рядом с южными немцами итальянцы XV века кажутся необычайно сдержанными. Обладая ясным чувством пространства, они не отваживаются на многое, именно потому, что им ведома опасность. Они как будто не хотят насильственно раскрывать цветок, ожидая, чтобы он распустился сам. Это выражение, однако, заключает в себе некоторую неточность. Итальянцы сдержанны не вследствие робости, просто плоскости отвечает их желаниям, они наслаждаются ею. Строго выдержанная манера расслоения на ряды в картинах Гирландайо и Карпаччо означает не неумелость еще несвободного восприятия, но предчувствие новой красоты.

Совершенно так же обстоит дело с рисунками отдельных фигур. Такой лист, как гравюра Полайуоло, изображающая борющихся мужчин, с чисто планиметрическим расположением тел, непривычный даже во Флоренции, на севере был бы совершенно немыслим. Хотя этому рисунку не хватает еще полной свободы, необходимой для того, чтобы явить плоскость как нечто само собой разумеющееся, все же такие случаи нужно считать не архаической отсталостью, но предвестием грядущего классического стиля.

Цель наша исследовать понятия, а не писать историю, но если кто хочет получить правильное представление о классическом типе плоскостности, тому не обойтись без знакомства с более ранними стадиями развития. Для надлежащей оценки искусства юга — этой подлинной родины плоскости — необходимо выработать восприимчивость к степеням плоскостного впечатления, для оценки северного искусства — необходимо увидеть работу противоборствующих сил. Но в XVI веке чисто плоскостное чувство начинает повсюду победоносно подчинять себе манеру изображения. Оно царит везде — в пейзажах Тициана и Патенира, в исторических картинах Дюрера и Рафаэля; больше того: отдельная фигура в раме вдруг решительно начинает располагаться плоскостно. Себастиан Либерале да Верона утвержден в плоскости совсем иначе, чем Себастиан Боттичелли, который рядом с ним кажется изображенным неуверенно. Лежащее женское тело впервые изображается действительно плоскостно на рисунках Джорджоне, Тициана и Кариани, несмотря на то, что примитивы (Боттичелли, Пьеро ди Козимо и др.) понимали сюжет совершенно схожим образом. Один и тот же мотив — чисто фронтальное распятие — в XV веке производит еще впечатление жиденького построения, тогда как XVI век умеет придать ему характер законченного и выразительного плоскостного явления. Великолепным примером может служить большая Голгофа Грюневальда на изенгеймском алтаре, где распятый и окружающие его производят своим сочетанием неслыханное до той поры впечатление единой оживленной плоскости.

Процесс разрушения этой классической плоскости идет совершенно параллельно процессу обесценения линии. Кто хочет написать его историю, должен будет держаться тех же имен, которые важны для развития живописного стиля. Корреджо и здесь является предтечей барокко среди чинквечентистов. В Венеции мощно содействовал разрушению плоскостного идеала Тинторетто, у Греко же от этого идеала почти ничего не осталось. Реакционеры в области линии, вроде Пуссена, являются также реакционерами в области плоскости.

И все же, кто посмел бы утверждать, что Пуссен, несмотря на всю свою «классическую» волю, не является человеком XVII столетия!

Тут полная аналогия с историей развития живописности, где пластически — глубинные мотивы предшествуют чисто оптическим, причем север в этом отношении всегда вправе притязать на первенство по сравнению с югом.

Нельзя отрицать, что нации с самого начала отличаются друг от друга. Существуют особенности национальной фантазии, которые сохраняются при всех изменениях. Италия всегда обладала более сильным инстинктом плоскости, чем германский север, у которого взрывание глубины в крови. Нисколько не отрицая, что итальянский плоскостный классицизм имеет параллели в области стиля по сю сторону Альп, мы все же, с другой стороны, обращаем внимание на существенное различие: чистая плоскостность здесь скоро стала ощущаться как ограничение, и ее терпели не долго. В свою очередь, следствиям, выведенным северным барокко из принципа глубинности, юг мог подражать лишь очень несовершенно.