Основные понятия истории искусств - Генрих Вёльфлин

Точно таким же образом оказывается расслоенной и краска. В ясных спокойных переходах следуют одна за другой отдельные зоны. Соучастие красочных слоев в создании общего впечатления от патеннровского пейзажа настолько значительно, что едва ли стоит приводить здесь бескрасочную репродукцию.

Когда затем красочные переходы фонов становятся все более резкими, и таким образом создается система напряженной красочной перспективы, то эти явления служат этапами на пути к глубинному стилю, совершенно аналогично испещрению пейзажа резкими световыми контрастами. В подтверждение сошлемся на картины Яна Брегеля. Но подлинная противоположность достигается лишь в тот момент, когда у зрителя больше не может возникнуть представления, что перед ним находится ряд полос, и глубина становится предметом непосредственного переживания.

Для этого нет необходимости прибегать к пластическим средствам. Устремление в глубину достигается барокко освещением, распределением красок и своеобразной графической перспективой, хотя бы объективно оно и не было подготовлено пластически пространственными мотивами. Если фан Гойен (41) проводит линию своих дюн диагональю через картину, — прекрасно! — впечатление глубины здесь несомненно достигается прямым путем. Если, далее, Гоббема в Дороге в Миддель Гарнис (44) делает главной темой уводящую внутрь картины дорогу, мы снова говорим: прекрасно! — и это типичный барокко. Но как незначительно, в конце концов, число картин, обращающихся к этим материальным мотивам глубины. В чудесном фермеровском виде города Дельфта (Гаага), дома, вода и ближний берег тянутся почти чистыми полосами. Где же нашла здесь выражение современная Фермеру эпоха? Картина не может быть правильно оценена по фотографии. Лишь краска вполне объясняет, почему целое производит столь определенное впечатление глубины, и почему не может возникнуть мысль, что композиция исчерпывается фигурами полос. От затененного переднего плана взор тотчас же переходит к тому, что лежит на заднем плане; и достаточно ярко освещенного переулка, который в одном месте уводит в глубину города чтобы было исключено всякое сходство с картинами XVI века. Точно также и Рейсдаль не имеет ничего общего с прежними типами, когда в своем виде Гаарлема он проводит несколько светлых полос по погруженным в тень полям. Это не светлые полосы художников переходного периода, совпадающие с определенными формами и разделяющие картину на отдельные части, но свободно скользящие светлые пятна, которые могут быть восприняты лишь вместе с пространственным целым.

В этой связи уместно разобрать мотив «сверхкрупных» передних планов[9]. Перспективное уменьшение известно было всегда, но сопоставлять маленькое с большим еще далеко не означает принуждать зрителя к мысленному объединению двух величин в пространственном отношении. Лионардо где то советует убеждаться при помощи протянутого вперед большого пальца, какими невероятно маленькими кажутся находящиеся вдали от нас люди, если их сравнивать с предметом, расположенным в непосредственной близости от нас. Сам он всячески избегает изображать эти отношения на своих картинах. Барокко, напротив, охотно брался за этот мотив и, избирая очень близкую позицию, давал острее почувствовать перспективное сокращение.

Именно такой прием применен Фермером в Уроке музыки (42). С первого взгляда композиция как будто мало отличается от схемы XVI века. Если сопоставить картину с Иеронимом Дюрера, то комната покажется схожей. Перспективно сокращенная стена налево, открытое пространство направо; задняя стена, само собой разумеется, параллельна зрителю, а потолок с его тоже параллельными балками как будто даже больше в духе старого искусства, чем бегущие прямо вглубь доски Дюрера. Точно также плоскостная согласованность стола и спинета, не слишком нарушаемая наискось стоящим между ними стулом, не заключает в себе ничего современного. Фигуры поставлены в отношение чистой рядоположности. Если бы репродукция точнее передавала свет и краску, то стилистически новый характер картины можно было бы заметить сразу, но и при данных условиях бросаются в глаза некоторые мотивы, недвусмысленно указывающие на барочный стиль. К ним принадлежит прежде всего способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним. Это резкое уменьшение размеров, наблюдающееся при избрании зрителем близкой позиции, всегда будет создавать впечатление движения в глубину. Аналогичное действие производит расставленная по комнате мебель и рисунок паркета. То, что открытое пространство предстоит нашему взору в виде прохода с перевесом протяжения в глубину, является материальным мотивом, действующим в том же смысле. Разумеется, аналогичное обострение эффекта глубины создается также красочной перспективой.

Даже столь сдержанная натура, как Яков Рейсдаль, охотно применяет эти сверхкрупные, передние планы для усиления впечатления глубины. Ни в одной картине классического стиля немыслим такой передний план, как в Замке Бентгейм Рейсдаля (43). Глыбы, сами по себе незначительные, показаны огромными, вследствие чего создается впечатление перспективного движения. Расположенный на заднем плаче, но все же составляющий центр тяжести картины холм с замком кажется рядом с ними необычайно маленьким. Мы не можем удержаться от сопоставления двух величин, т. е. от чтения картины в глубину.

Соотносительным моментом подчеркивания переднего плана является изображение безбрежных далей. В этих случаях между сценой и зрителем столь большое расстояние, что уменьшение одинаковых величин в разных планах совершается неожиданно медленно. И тут Фермер (Вид Дельфта) и Рейсдаль (Вид Гаарлема) дают хорошие примеры (см. рис. 87).

Всегда было известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию, и Лионардо требует особой заботливости в отношении наложения светлых частей формы на темный фон и темных — на светлый. Но совсем другое дело, когда темное тело помещается перед светлым, отчасти закрывая его; глаз ищет светлое и может воспринять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме; по сравнению с нею это светлое всегда должно будет казаться чем то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.

Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства. Но барочным кулисам и барочным рамкам свойственна особая, влекущая в глубину сила, которой раньше не искали. Так, типичной барочной выдумкой является прием Яна Стена, когда он пишет красавицу, занятую в задней комнате вязаньем чулок, так что она видима в темном обрамлении входной двери (Бекингэмекий дворец). У Станцев Рафаэля тоже дугообразное обрамление, но этот мотив не вызывает там впечатления глубины. Если теперь, напротив, фигура намеренно отодвигается назад, за предметы, изображенные на переднем плане, то живописец руководится той же мыслью, какой была одушевлена архитектура барокко в целом. Колоннады Бернини стали возможными лишь на основе такого ощущения глубины.

3. Анализ со стороны содержания

Анализ соответственно формальным мотивам может быть дополнен чисто иконографически построенным анализом соответственно содержанию картин. Если предшествующий анализ по необходимости должен был оставить впечатление неполноты, то попытка иконографического исследования должна рассеять подозрение, будто до сих пор мы останавливались только на односторонне подобранных исключительных случаях.

Портрет как будто меньше всего подходит под наши понятия, так как обычно на нем изображается только одна фигура, а не несколько, которые могли бы быть поставлены рядом или одна за другой. Но дело вовсе не в этом. И в отдельной фигуре формы могут быть расположены таким образом, что возникает впечатление плоскостного слоя, при чем объективно-пространственные смещения кладут лишь начало иной трактовке, которая ими отнюдь не исчерпывается. Рука, положенная на перила, всегда будет написана Гольбейном так, что создается определенное представление пространственного слоя на переднем плане; когда мотив повторяет Рембрандт, материальная сторона может остаться совершенно одинаковой, однако плоскостного впечатления все же не получается — не должно получаться. Оптические ударения у него таковы, что все другие соотношения покажутся зрителю более естественными, чем соотношения плоскостные. Случаи чисто фронтального поворота фигуры встречаются там и здесь, но Анна фон Клеве Гольбейна (Лувр) (45) производит совершенно плоскостное впечатление, тогда как Рембрандт никогда не вызывает этого впечатления, хотя бы он и не заботился о его предотвращении, прибегая к приему протянутой вперед руки и т. п. Лишь в юношеских картинах он хочет быть современным с помощью таких насильственных средств: я имею в виду Саскию с цветком дрезденской галереи. Позже он всегда спокоен, и все же его картинам свойственна барочная глубина. Если кто захочет узнать, каким образом трактовал бы мотив Саскии классический Гольбейн, пусть обратится к прелестной Девушке с яблоком берлинской галереи (№ 570): это не Гольбейн, но художник близкий молодому Моро; однако плоскостная трактовка сюжета была бы в принципе одобрена Гольбейном.