Иван Николаевич Крамской. Религиозная драма художника - Владимир Николаевич Катасонов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
С другой стороны, для Крамского творческая реализация в портретной живописи – не просто превратность судьбы, не просто материальная необходимость и т. д. В одном письме к Репину[131] Крамской сам признается, что не любит возиться с эскизами, они его сковывают. Метод его работы – тщательное целостное продумывание картины, и только после этого – подход к холсту. По поводу замысла «Хохота» он пишет: «Картина уже вся готова и давно готова, появление ее – вопрос времени. Менять, переделывать нечего, т. е. не буду, да и не умею; она давно передо мною стоит готовая». И далее делает любопытное признание: «Это исключительно, и, может быть, странно, но я иначе не могу. Я уже пробовал. Я пишу картину, как портрет, – передо мною, в мозгу, ясно сцена со всеми аксессуарами и освещением, и я должен скопировать (курсив мой. – В. К.)»[132].
И. Крамской. Портрет И. Е. Репина. 1876 г.
Крамской ищет прежде всего целостного ви́дения картины, аналогичного тому, как один человек видит и воспринимает лицо другого. И, пока не найдено такое представление, художник не может приступить к работе. В этом смысле те видения, которые Крамской описывал в связи с картиной «Христос в пустыне», как бы повышаются в своем феноменальном статусе: это не просто какие-то случайные представления, не просто фантазии, они обладают характером целостности, независимости от видящего[133], они – почти есть!.. И, опираясь на этот опыт, художник и для новых своих задумок ищет той же целостной интуиции. Он сознательно взыскует и как бы требует видения – для того, чтобы «просто скопировать»!
Но интересно, что вся эта методология соотносится с процессом создания именно портрета. Именно в нем она имеет, по убеждению Крамского, свою парадигму. Ведь на портрете – малом событийном пространстве, если можно так выразиться, – особенно важно «схватить» целое, запечатлеть сущность человека, подчинив выражению ее все изображаемое. Такова высокая задача, стоящая перед художником-портретистом!
Эту строгую методологию Крамской применяет, прежде всего, к самому себе. Но возможность увидеть характерное начало человека, интуитивно опознать его внутреннюю сущность – далеко не простая психологическая и духовная задача. Она не всегда выполнима. Так он пишет в одном из писем к В. В. Стасову: «Вы поручаете мне написать портрет Репина – еще бы, конечно, пора! Но видите, как все это случилось. Я его давно наблюдаю и давно слежу за его физиономией, но она долго не формировалась [курсив мой. – В. К.], что-то было все неопределенное… Но перед отъездом его за границу я уже готов был писать и приставал к нему тогда, но он уклонялся… да так и уехал, не дал. Теперь, в Париже, он уже совсем определился, и физиономия его настолько сложилась [!!! – В. К.], что надолго останется такою <…> Я пристал опять, как приехал, но он опять уклоняется. Судя же по некоторым признакам, теперь уж он не уйдет, по крайней мере мне медлить нельзя – Бог знает, что впереди! Вероятно, напишу»[134]. Это стремление поймать в модели глубинное ее содержание, то, что за постоянно изменяющимся лицом все время пребывает неподвижным, – подобно преследованию охотника или поиску решения сложной научной задачи! Необходимо увидеть и изобразить то характерное, что всегда предчувствовалось в том или ином человеке, что всегда в нем есть, но что явно выступает лишь временами…
Г. Гольбейн. Автопортрет. 1542 г.
Выражение глубинного содержания личности, явленное в лучших образцах мировой портретной живописи, невозможно заменить никакой изобразительной техникой, никакими ухищрениями, оно или есть в картине, или нет. В этом смысле характерна критика Крамским картины Габриеля Макса «Лик Спасителя», выставленной в Петербурге в 1879 году. Глаза на этом портрете могли казаться то открытыми, то закрытыми, в зависимости от угла зрения. Наиболее бойкие журналисты писали даже, что здесь Христос на верующих смотрит открытыми глазами, а на неверующих – закрытыми… Крамской в своей статье, опубликованной в «Новом времени», упрекает австрийского коллегу в несерьезном отношении к живописи, недостойном фокусническом использовании технических приемов, тем более, для Лика Христа в терновом венце. «Я желал бы встретить человека, который бы мне объяснил точно, к какому порядку надобно отнести впечатления, получаемые от этой картины: к числу ли внутренних, душевных или же к числу нервных раздражений, непроникающих в глубину, или, лучше сказать, проникающих в той же двойственности, и там, внутри, производящих чувство простого удивления? По-моему, к числу последних <…> При всем моем уважении к таланту Макса, я должен выразить свое удивление, как подобный художник спустился до такого – говорю прямо – недостойного фокуса!»[135]
В своих поездках за границу Крамской постоянно учился у европейских художников прошлого. Его отзывы о европейской живописи необыкновенно интересны своей аналитикой, глубиной, постоянным соотнесением с современностью, с традициями русской живописи. Из портретистов он в особенности выделял Ганса Гольбейна-младшего. В портретах этого художника немецкого Возрождения Крамскому, помимо великолепной техники, дорого начало реализма как вскрытие того, что есть сама сущность человека. Подобную живопись русский живописец уподобляет научному или философскому исследованию. «Гольбейн, например, запускавший свой щуп до дна души человека, этот ужасающий аналитик и философ, дал такие портреты, которые и сегодня останавливают внимание всякого наблюдательного человека. Думаю (разумеется, бездоказательно), что люди, с которых он писал, могли желать чего-нибудь другого, но человеческий род всегда будет ему благодарен за его исследования (курсив мой. – В. К.) и всегда предпочтет, в известных случаях, опираться на его свидетельство, нежели на свидетельство Рубенса. Потому что Гольбейн – сама природа, вскрытая уму человека»[136].
Галерея
