Делакруа - Филипп Жюллиан

отголоски распространенных среди молодых художников жутковатых острот и богохульных шуточек. Сентиментальные картины, наиболее слабые из всех, вроде «Маргариты за прялкой», сродни иллюстрациям Тони Жоанно к балладе Бюргера «Ленора»[346] и Девериа к «Ромео и Джульетте». Это «Фауст», каким его видел Гуно[347]; трогательные эпизоды, как видно, возбуждали нервы Делакруа, и тогда сбоку, на полях, он рисовал тигров и конные поединки. А вот в сцене соблазнения нетрудно уловить иронические и жестокие нотки, напоминающие берлиозовское «Проклятие»[348]. Литографии к «Фаусту» обеспечат тогдашних художников-иллюстраторов всем необходимым реквизитом на три десятилетия вперед. Их немилосердно обкрадывал Луи Буланже — чьей профессией стало иллюстрировать Гюго — для своих знаменитых «Рондо повешенного» и «Шабаша»; не обошелся без них и Доре[349] в рисунках к «Озорным рассказам». Пройдет десять лет, и опошленную подражателями неистовую экзотику «Фауста» сменит благородная сдержанность новой серии литографий Делакруа, посвященных «Гецу фон Берлихингену»[350].

Штриховые гравюры назарейцев[351] — приятели привозили их из Рима — были хорошо известны Делакруа; сухие, в духе примитивов иллюстрации Корнелиуса к «Фаусту»[352] наложили отпечаток и на его работы — взять хотя бы скачущих на вороных конях Фауста и Мефистофеля, но германское в литографиях отнюдь не исчерпывалось влиянием назарейцев. Делакруа сумел воссоздать костюмы времен Кранаха[353] и улицы средневекового Нюрнберга. Самая первая литография — Сатана летит над городом, чьи колокольни утопают в лучах заходящего солнца, — чуть ли не буквально воспроизводит вид Нового Бранденбурга, запечатленный наиболее значительным из художников немецкого романтизма — Каспаром Давидом Фридрихом[354], знать которого Делакруа никак не мог. Дружба с Нервалем, любовь к музыке, приверженность к обобщениям, весьма опасная для живописца, — все это суть различные формы, в которые отливалось увлечение Германией, общее для всего поколения, а у Делакруа особенно глубокое, благодаря текущей в его жилах крови Обенов и Ван дер Крузов.

Если кто и оценил литографии по достоинству, так это сам Гете, когда в 1829 году они дошли до Веймара. Он говорил Эккерману: «Французов пугает их диковатая, первородная жестокость, а ведь это именно то, что надо. Должен сознаться, что иллюстрации господина Делакруа превзошли те картины, в которые моя собственная фантазия облекала написанные мною сцены. „Фауст“ — это книга, которая нисходит от неба к земле и от варварства восходит к нежности. В ней соединились все самые непримиримые контрасты, какие только может породить игра дерзкого воображения, и по всему видно, что господин Делакруа почувствовал себя здесь дома и, как говорится, среди своих».

Шум, поднятый вокруг литографий, лишь укрепил Делакруа в настороженном отношении к тем, кто восторженно приветствовал его работы, а потом принимался их копировать, извращая его самые сокровенные и тайные помыслы. Он с недоумением видел, как Петрюс-Борель[355] и даже Жанен[356] совершенно сознательно подхватывали и развивали неясные ему самому, навеянные де Садом мотивы. Джейн Шор[357], Сирота и сама Маргарита оказывались сестрами Жюстины[358]. Ничего, кроме отвращения, не питал Делакруа к произведениям, о которых писал Готье в предисловии к «Мадемуазель де Мопен»: «Литература морга и каторги, кошмарный сон палача, галлюцинация пьяного мясника, горячечный бред тюремного надзирателя. Век питался падалью, и вид груды смердящих трупов привлекал его больше, нежели мирная спальня». Однако неприятность состояла в том, что благомыслящая публика именно так и воспринимала картины Делакруа.

Рисуя схватки диких зверей, а особенно создавая исторические полотна, Делакруа вволю утолял свою жажду кровопролитий, что не дало ему увязнуть в топи похоронных романтических грез. Салон историческую живопись поощрял. С падением Империи последняя вытеснила батальные полотна и античные сюжеты; лишенная героического ореола Реставрация пристрастилась к Вальтеру Скотту и его французским подражателям. Большим спросом пользовались акварели Бонингтона, иллюстрировавшие знаменитого шотландца, а, взглянув на перечень картин Делакруа, вы увидите, что Скотт и его вдохновлял не реже, чем Байрон и Шекспир. Делакруа до конца своих дней будет упорно черпать сюжеты из романов Вальтера Скотта, сетуя притом на их скуку, и в 1860 году примется иллюстрировать «Айвенго», хотя автор романа уже лет двадцать как выйдет из моды. Куда более забавный Дюма оттеснит шотландца на самые дальние полки. Им не в меру увлекались во времена слишком уж наивной Реставрации, и теперь «Уэверли»[359] и другие романы только загромождали библиотеки наших прадедов. Делакруа сравнивал Скотта с Руссо: «Они раскопали на дне души человеческой целый пласт смутных ощущений и какой-то неясной тоски, о существовании которых древние вряд ли даже подозревали».

К исторической живописи привела Делакруа очень слабая картина его друга Бонингтона «Горожане Льежа встречают Квентина Дорварда». Похождения Квентина Дорварда вызвали к жизни первое историческое полотно Делакруа, но воображение художника превзошло все фантазии Скотта. Картина уводит нас далеко за пределы жанровой сценки в духе Бонингтона и за пределы самого романа. Движение несметной толпы, пир дикарей, глумящихся над епископом, сверкание факелов и кубков — все это делает ее прекраснейшей из страниц истории романтизма. В Салон 1831 года она была представлена со следующим комментарием: «С помощью восставших горожан Гийом де ля Марк, по прозвищу Арденский Вепрь, захватывает дворец епископа льежского. Восседая на епископском троне, он велит в разгар кощунственного пира ввести облаченного, как бы в насмешку, во все подобающие его сану одежды епископа и отдает его на растерзание толпе». Во времена Реставрации подобного рода комментарий был совершенно недопустим. Жестокое надругательство над церковью, изображенное Делакруа, сравнится, пожалуй, лишь с известным эпизодом у Мишле, повествующим о том, как Ногаре дал пощечину папе[360]. Впрочем, сочетание церковного с убийством не раз привлекало и Сада.

Любопытно, что это произведение Делакруа неожиданно оказалось пророческим: в тот самый год, когда картина выставлялась в Салоне, взбунтовавшаяся толпа разграбила дворец парижского архиепископа[361]. Вот как описал это событие Мериме, политический единомышленник Делакруа: «Вы и представить себе не можете, до чего всполошились богачи. Нам, голодранцам, их волнения — смех да и только. Вы пропустили великолепное зрелище — разграбление архиепископства. Самым потешным была процессия из каких-то сапожников, пропойц и прочего сброда, вырядившихся в ризы, митры и тому подобное и бормотавших молитвы, окропляя собравшихся святой водой из ночных горшков. Гвардейцы покатывались со смеху и ровным счетом ничего не предпринимали». Вечно бунтующий народ представлялся Делакруа и всему его поколению одной из природных стихий, подобно океану или грозе — бессмысленной, порой величественной, а более всего чудовищной в своей