Убейте собаку! Или Первая правдивая книга о сценариях - Пол Гуйо

люди не говорят так, как его герои, но его диалоги просто великолепны. Диалоги Розенберга настолько блестящи и являются неотъемлемой частью его Голоса, что в Голливуде их называют «речью Скотта». Его герои произносят крутые реплики, которые мы все хотели бы сказать.

Они подбрасывают нам потрясающие фразы, которые мы вспоминаем через три недели после какого-нибудь разговора, когда, стоя в душе, в двадцатый раз прокручиваем в голове то, что должны были сказать.

Квентин Тарантино славится своими диалогами. Нравится он вам или вы его ненавидите, но в его диалогах есть удивительные нюансы, и это на 100% его собственный уникальный Голос. Многие пытались подражать тому, как он пишет диалоги, но никому это не удалось. В свое время некоторые говорили, что Розенберг пытается писать, как Тарантино. Нелепость этого утверждения едва ли стоит упоминания, но вот в чем дело… Если бы фильмы Скотта приносили столько же денег, что и фильмы Тарантино, и наоборот, все бы говорили, что Тарантино пытается писать, как Скотт. Кроме того, любой, кто хоть немного разбирается в сценарном деле, знает, что диалоги, написанные этими двумя сценаристами, не похожи друг на друга, потому что не похожи их Голоса. Однажды меня спросили, в чем, по моему мнению, разница между ними, и я ответил что-то вроде: «Розенберг пишет с литературным умом и пониманием человеческого поведения, а Тарантино не проявляет ни того, ни другого». Я ни в коем случае не хочу бросить тень на Тарантино. Он отличный писатель, и его диалоги, несомненно, самое главное его достоинство. Но он изначально исходит совсем из другого, по сравнению с Розенбергом. Тарантино сформировался на кино, Розенберг – на литературе, и разница в их писательском мастерстве очевидна.

Дебора Кан, Тони Гилрой и Пол Томас Андерсон – сценаристы, которых стоит прочитать, чтобы услышать то, что считается подлинным диалогом, то есть диалогом, который звучит действительно так, как говорят реальные люди.

Шонда Раймс пишет фантастические диалоги, обладающие редким сочетанием: порой они утрированы, но в то же время невероятно естественны.

Неважно, говорите ли вы об утонченном диалоге Соркина или о подлинности Гилроя или Кан, у их стилей есть общая черта, и именно она отличает все великие диалоги от остальных.

Подтекст

Без подтекста не бывает великого диалога. Не просто потому, что именно так на самом деле общаются большинство из нас, а потому что то, что подразумевается – то, что не сказано, – гораздо интереснее и убедительнее, чем то, что прозвучало.

В диалоге подтекст – это все. Неважно, произносят ли ваши персонажи нараспев звучные, поэтичные речи или изрыгают неуклюжие, грамматически неадекватные бредни, вы должны передать присущий им подтекст, если хотите, чтобы диалог был максимально хорош.

А как же быть с теми сюжетными ситуациями, когда повествование исходит от персонажа? Это часть работы. Особенно в телесериалах. Вместо того чтобы приглашать человека в шляпе (см. глоссарий), который выйдет и объяснит читателю, что происходит, есть способы донести информацию так, чтобы она не звучала просто как информирование. Один из лучших способов – это поведение, а не диалог.

Допустим, у вас есть персонаж-мужчина, который, как должен знать читатель, подумывает об измене жене. Вы можете заставить его сидеть в баре с приятелем и говорить что-то вроде: «Всякий раз, когда мимо проходит женщина, я думаю о том, чтобы переспать с ней».

Не пишите этого.

Точнее, напишите без диалога. Те же двое парней сидят в баре, разговаривают, и тут мимо проходит женщина. Тот, что думает об измене жене, отклоняется назад и рассматривает ее, когда она проходит мимо. Когда она оглядывается, их взгляды встречаются. И мы понимаем, о чем он думает.

Подтекст.

Бонусные очки добавятся, если в разговоре в баре тоже есть подтекст. Собеседники могут обсуждать спорт, и парень, думающий об измене, говорит, что есть игрок, который долгое время был звездой, но уже не так хорош, как раньше, и если бы владелец поменял старого боевого коня на какого-нибудь суперталантливого молодого парня, то команда, возможно, не оказалась бы в самом низу турнирной таблицы.

Когда я просматриваю то, что только что написал, мне хочется это переписать. Мне не нужно, чтобы парень смотрел женщине в глаза… Ему достаточно просто смотреть, как она проходит мимо.

Подтекст.

Для меня одной из действительно великих сцен в истории кинематографа является последняя сцена в фильме 1996 года «Большая ночь», по сценарию, написанному Стэнли Туччи и Джозефом Тропиано. Последние пять минут фильма не содержат ни одного слова диалога, но идеально передают обстановку и разрешают конфликт всего фильма.

Многие сценаристы почувствовали бы необходимость сказать что-то в этой сцене, а каждый руководитель студии просто потребовал бы диалога. Много диалогов. Но Туччи и Тропиано завершили повествование фильма самой красивой, элегантной, искренней сценой с подтекстом, которую я когда-либо видел. Посмотрите этот фрагмент, а потом прочитайте сценарий. Вы увидите, что то, что показано на экране, – это именно то, что написано… и не написано.

Опускайте ненужные слова.

Мой лучший совет по написанию диалогов совпадает с уже звучавшей рекомендацией по структуре и всему остальному, что мы обсуждали до этого момента… Не размышляйте. Не пытайтесь написать хороший диалог. Вообще не пытайтесь писать крутые вещи. Не пытайтесь написать то, что, по вашему мнению, вы должны написать.

Как бы по-хипповски это ни звучало, доверьте персонажам самим сочинять диалоги. Если вы создали разносторонних, достоверных, убедительных героев, позвольте им вести вас за собой.

Когда я читаю сценарий, то сразу понимаю, что сценаристу еще далеко до совершенства, если все его персонажи звучат одинаково. Моя лакмусовая бумажка – то, что, как я слышал, всегда проделывал Роберт Таун, задававший вопрос: если убрать имена персонажей перед репликами диалога, смогу ли я понять, кто говорит?

Я провожу этот тест для своих собственных сценариев на этапе переписывания.

Слишком часто я читаю сценарии, в которых (опять же) сценарист так старается вписаться в рамки, заданные гуру, что не обращает внимания на диалог, ограничиваясь простым изложением истории. Они думают, что добавление восклицательных знаков или ремарок – это работа над персонажами.

Посмотрите на свои сценарии. Если вы не можете определить, кто говорит, когда над репликой диалога не стоит имя персонажа, вам нужно отложить эту книгу и немедленно приступить к переписыванию.

Придать каждому персонажу свой собственный голос не означает наделить одного из них бостонским, а другого британским акцентом. Это поверхностный подход. Ваша задача – показать, что у каждого персонажа есть свой внутренний голос, который проявляется в его репликах.

Подумайте вот о чем: вы