История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке - Татьяна Забалуева

Послушаем арию баса из сольной кантаты Баха «С меня довольно», а вслед за ней – хор израильтян из оратории Генделя «Израиль в Египте». В этих произведениях отчетливо слышится общий трагический настрой эпохи, что их объединяет, и одновременно легко улавливаются различия в музыкальных стилях Баха и Генделя (CD. Пример 15, 16).

Пришла новая эпоха и пришли новые представления о времени и пространстве. Еще месса эпохи Возрождения рассказывала о спокойствии и неколебимости мира. Пространство трактовалось как статичная объективная реальность. Однако новый век внес понятие постоянно меняющегося внешнего мира в поисках новых истин. Среди людей искусства этот процесс постоянного движения и изменения удостаивается самого пристального внимания. Ему посвящается множество произведений искусства. Такими бесконечно подвижными выглядят Аполлон и Дафна в скульптуре итальянского мастера Бернини (Рис. 7.1). Бернини очень гордился, что ему удалось уловить этот всегда ускользающий момент двух движущихся тел. Каждая фигура стоит на одной ноге, легко балансируя на грани падения, их жесты, развевающиеся волосы Дафны – все говорит лишь о мгновении, которое способна, кажется, поймать только современная фототехника. Однако автору удалось победить и тяжесть мрамора, и мимолетность ситуации. Фигуры кажутся действительно летящими. Как контрастирует эта скульптурная группа с произведениями эпохи Возрождения, с их спокойными, полными достоинства позами! Скульптура Бернини могла бы служить символом этой новой эпохи, с ее новыми эстетическими взглядами.

Эпоха XVII века получила свое название от слова «барокко», что означает причудливый или вычурный. Придя на смену гармоничному и спокойному Ренессансу, это новое время вполне подтвердит свои художественные вкусы и тенденции в собственном стиле, получившем то же название «барокко». Эпоха барокко – время дисбаланса, неуравновешенных отношений в обществе, как между самим обществом и властью, так и между церковью и государством. Все эти противоречия становятся знаменем эпохи. В человеке борются разум и чувственность, холодная голова с ее рациональной расчетливостью и эмоциональный настрой души. Чему и кому отдать предпочтение – вечный спор этого времени. И как результат – высшее напряжение всех человеческих сил и порывов души: радость перерастает в ликование, грусть или печаль – в скорбь. Если пишется праздничное приветствие, то оно превращается в торжественную оду, если же присутствует упрек, то произносится он как проклятие.

Эту тенденцию века к преувеличениям во всем мы находим и в поэзии. Английский поэт Томас Керью замечательно иллюстрирует это явление в литературе строками своего стихотворения «Нетерпимость к обыденному»:

Дай мне любви, презренья дай,Дай насладиться полнотой.Мне надо жизни через край —В любви невыносим покой!Огонь и лед – одно из двух!Чрезмерное волнует дух.Пускай любовь сойдет с небес,Как сквозь гранит златым дождемК Данае проникал Зевес!Пусть грянет ненависть, как гром,Разрушив все, что мне дано.Эдем и ад – из двух одно.О, дай упиться полнотой —Душе невыносим покой.

Подтверждая тенденцию к противоречивости во всем, эпоха создает вполне рациональный мир науки. Открытия этого времени заложили фундамент науки как вполне самостоятельного явления. Наука отделяется от философии, перестает быть ее частью и формирует ряд собственных разделов таких, как физика, математика и астрономия, базирующихся на своем понятийном аппарате, опытной базе и точных выкладках. Французский ученый Декарт, выступает и как философ, и как математик, и как физик – механик, немец Лейбниц – физик, математик и философ, нидерландский ученый Спиноза – философ-атеист, – все оставляют неизгладимый след в науке. Ньютон – величайший физик, Галилей, пострадавший за свои открытия в астрономии и заложивший фундамент современной механики, совершили революционные открытия. Эта другая точная, рационалистическая сторона научного мира противостоит чрезмерной чувственности и неумеренности эпохи.

Переворот в художественной жизни, в мире искусств не знал такой глубины и потрясений, какие свершились в эпоху барокко. Изменилась главная тема, основная цель всех произведений искусства. С идеей преобладания божественной темы покончено, и весь интерес мастеров обращается к теме Человека. Меняется и колористика восприятия и отображения окружающего мира. Мягкие лучезарные краски Ренессанса заменяются резкими и напряженными интонациями, свойственными этому беспокойному времени.

Музыкальное искусство стояло на новой ступени своего дальнейшего развития. Начало XVII века ознаменовано раскрепощенностью отдельных голосов в полифонической ткани музыкального произведения, они получают большую самостоятельность. Одноголосная мелодия превалирует в музыкальном искусстве. Это явление ярко подтверждается известной арией из оркестровой сюиты № 3 ре мажор И. С. Баха (CD. Пример 17)

Мир разделился на противоборствующие половины. А что как не белое и черное, печаль и радость могут охарактеризовать их противоположность. И в музыке появилась необходимость отразить это явление. В начале века появляется музыкальный строй в два лада – мажорный и минорный. Все краски радости, эмоционального подъема, ликования души представил в музыке мажорный лад. Печаль, грусть, меланхолическое состояние, скорбь, горе, отчаяние отошли минору. Для ясного понимания противоположности мажора и минора можно послушать ликующий мажорный хор, поющий о воскресении Христа, из мессы си минор Баха и следом минорный дуэт сопрано и тенора из погребальных песнопений Шютца (CD. Пример 18,19)

7.3 План собора св. Петра в Риме по проекту Микеланджело

В эпоху Возрождения Италия покорила своим искусством всю Европу. В XVII веке в Италии происходят процессы, которые начинают поворачивать путь развития художественных форм в сторону большей декоративности. Логика и целесообразность отступают на второй план. Италия встает на путь развития, ведущий ее в лоно нового стиля, стиля барокко. Церковь, которая активно приобщает человека к религиозным традициям после свободного века Ренессанса, заставляет вновь обратить пристальное внимание на храмовые постройки. Храмы становятся наиболее яркими представителями архитектурного стиля этой эпохи. В это время храм стараются создать максимально компактным с четко подчеркнутыми углами и стеной со всей надлежащей ей функцией. Чем-то храм схож с дворцом Ренессанса, где в центре помещен двор. Здесь же его объединяющую роль сыграет купол. Так задумывал свой купол Микеланджело в соборе святого Петра в Риме (Рис. 7.2). Микеланджело отдавал ему роль великой объединяющей силы всего сооружения. Мощно увенчав собой храм, купол должен был объединить все пространство внутри и снаружи собора (Рис. 7.3). Однако заканчивали купол уже без его автора в эпоху барокко. И соответственно представлениям этого времени замысел был переработан.

Перед куполом появляется длинный центральный неф, перекрытый коробовым сводом, который добавляет Карло Модерна, завершая его величественным фасадом (Рис. 7.4). Купол воспринимается только в конце длинного затемненного пространства нефа и тем более выразительно звучит тот свет, который льется из-под него на алтарь и предалтарную зону (Рис. 7.5). Снаружи купол также мощно разрешает всю постройку, следуя за восходящими линиями фасада.

Что же мы увидели в этой переработке замысла Микеланджело, которого барокко чтило как своего отца и основоположника? Почему замысел был так искажен?

Ответ можно найти в другом столь же интересном пространственно-пластическом приеме, с которым мы сталкиваемся в случае со скульптурой Моисея Микеланджело (Рис. 7.6). Скульптура могучего старца размещена в предельно узкой нише церкви ев. Петра в оковах (S. Pietro in Vincolis). Чем руководствуется барокко в этом случае? Объяснение в том, что стиль барокко считал затесненное размещение скульптуры наиболее выигрышным для создания максимально сильного впечатления от нее. И, действительно, кажется, что этот гигант сейчас встанет и раздвинет своими могучими плечами узкие рамки ниши. Впечатление, которое при этом возникает, настолько сильное, что Моисей предстает невероятно большим. Так барокко стремилось усилить воздействие своих произведений. Мы уже отмечали, что барокко – это время утрированных эмоций, время наивысшего напряжения всех человеческих сил. Соответственно складывающимся тенденциям искусство отражало именно такое мироощущение общества.

Эпоха барокко отмечена еще одной яркой чертой. Эта черта – интернациональность стиля. Католицизм распространяется прочно по территории всей Европы. Этому способствует деятельность ордена иезуитов и то обстоятельство, что церковь к этому времени потеряла в значительной мере влияние на общество, как политическая сила. Церковь замыкается в большей степени на задачах чисто религиозных. Значительное место в общественной жизни занимает наука, которая входит в определенные отношения с религией. Государственная власть в европейских странах в руках монархов, которые не желают делить ее с церковью. Однако повсеместное распространение религии и вовлечение в круг ее влияния все большего количества самых разных людей, приводит к интернационализации религии. Одновременно с этим границы государств уже не отвечали границам расселения европейских народностей. Тесная связь монархов, часто по родственным линиям, а также по политическим и экономическим соображениям, заставляет их стремиться к идеалам международной культуры. Отсюда и интернациональный тип дворцов и церквей эпохи барокко. И если избирать для анализа какое-либо сооружение, можно смело опираться на опыт мастеров любого европейского государства этого периода.