Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко

деваться!»; «Нам кажется, что „Пиковая дама“ по своему содержанию совершенно устарела и ее пора снять с постановки. В особенности я хочу обратить внимание на конец 3-го действия, где появляется Екатерина Великая, которой поют: „Славься, славься, Катерина“… Ничего возмутительней нельзя придумать, как воспевание русской императрицы с подмостков государственных академических театров»; «Опера „Демон“ навевает скуку. Все действующие лица ноют и молятся. Ноет и молится Тамара, молится ее жених Синодал (чахленькая личность), молятся его слуги, ноют и молятся подруги Тамары и даже… ноет и пытается молиться Демон»; «Здесь удовлетворяются запросы буржуазной эстетики. А что рабочим? Какая им от этого польза? Где же те, которые строили башни, пирамиды, сфинксы? — рассуждает после „Аиды“ рабкор. — Подобных героев буржуазное искусство не признавало. Пора дать живых людей из современного быта и с новым миросозерцанием», «Перед зрителем, — описывает свои впечатления от „Лебединого озера“ рабкор, — проходит история любви принца к царевне и как результат его измены, танец умирающего лебедя. Так, в продолжение 4-х актов проходит эта скучнейшая из скучных история никому не нужной любви „принца“ к „принцессе-лебедю“».

Состояние рабочих зрителей во время спектаклей соответствующее: «Из семи человек трое все время засыпали и приходилось тормошить: „Вы, ребята, хоть не храпите“. Остальные, что называется, маялись». Соответствующая и реакция: «Многие рабочие недоумевают, кому служат наши русские театры и для кого играют заслуженные народные артисты республики?» (73–76). Подобная реакция была отчасти продуктом «музыкальной жизни» масс, которую рабкоры описывали так: «На самой площади имеется шесть пивных и в каждой из них после восьми часов дается кабарэ при участии „самых лучших и талантливейших“ (даже „заграничных“) артистов. Ясно, что „программы“ этих пивных состоят из самой отборной похабщины и мерзости… А рабочий после трудового дня идет… в пивную», «С наступлением вечера ребята горланят песни и свистят. Деревенская молодежь, как и рабочие, идут в пивную» (82–83). Разумеется, «ребят» не интересовала опера.

Однако и с восприятием не «исторического хлама», но авангардных театральных постановок Мейерхольда или Вахтангова, например, возникали не меньшие трудности: «я напряженно следил за всеми эпизодами, но, несмотря на это, я никак не мог их связать»; «Понять я ничего не понял», «Вещь мне показалась очень трудной и запутанной»; «По-моему, эта вещь написана не для рабочих. Она трудно понимается и утомляет зрителя»; «После первой части — сумбур в голове, после второй — сумбур, и после третьей — сумбур»;

Бывают фото-монтажи, которые можно назвать «Прыжок в неизвестность», или «Кровавый нос», или «Арап на виселице», или как угодно. В таких монтажах есть и бутылка от самогона, и наган, и люди в разных костюмах и позах, и автомобили, и паровозы, и оторванные руки, ноги, головы… Всем хороши они, только… до смысла никак не доберешься. Хочешь — сверху вниз гляди, хочешь — снизу вверх — все равно: ни черта не поймешь! Так и в этой постановке. Чего там только нет. И папа римский, и книги, и развратники, бог и ангелы, кутежи, танцовщицы, фокстротт, бомбы, собрания, даже и рабочий зачем-то припутан. Все это показывается в таком порядке, что нельзя даже узнать, где конец, где начало. Рабочий, попавший на такую пьесу, выходит совершенно ошалевшим и сбитым с толку.

В новых постановках много несуразного. Общего впечатления никакого (45–47).

Несравненно больший интерес массового зрителя вызывал фабрично-заводской театр, создававшийся «собственными силами», где зритель оказывался причастным через собственное авторство и «близкий сюжет» к «произведению искусства». Вот что писали рабкоры:

Центральные театры пока обслуживают только центр города, т. е. буржуазию и советскую интеллигенцию. Массы рабочих в этих «настоящих» театрах не бывают. Они видят только постановки драмкружков в своих рабочих клубах. Всю тяжесть обслуживания театром рабочих масс несут на себе именно они… Вот это — наше! — говорят рабочие;

Кружок ставит инсценировки, написанные самими же ребятами под руководством руководителя кружка. Инсценировки завлекают рабочих[1151].

Очевидно, что «массовый зритель» не только не был готов к восприятию традиционных художественных форм, но и к рецептивной деятельности как таковой. Почти в каждой рабкоровский корреспонденции встречается: «мы коллективно написали пьесы», «мы сочинили свою инсценировку», «у нас есть инициативная группа по созданию пьес и инсценировок для кружка», «мы работаем в контакте с литературным кружком и рабкорами, которые дают нам материал». Желание масс творить самим, служившее постоянной подпиткой для пролеткультовской и впоследствии рапповской риторики, позволяет увидеть пропасть между массовым реципиентом и культурным репертуаром эпохи. Именно поглощение этой пропасти стало культурной задачей соцреализма, «подтягивавшего», с одной стороны, массы, а с другой стороны, искусство друг к другу, подгонявшего одного к другому.

Если что и привлекало массового зрителя и слушателя в «классическом наследии», то это «опера из народной жизни». Довольно теплый прием встречали в массовой аудитории «Кармен», «Мазепа», «Галька». Прежде всего (судя по зрительским отзывам), здесь привлекали «близкий сюжет» и «запоминающаяся красивая музыка». Зато музыка симфоническая («бессюжетная») вызывала полное неприятие:

Хочу, чтоб Ассоциация Пролетарских Музыкантов ответила мне вот что, — требует «новый слушатель», — нужны ли нам все бесчисленные концерты со специфическими программами, которые идут в Малом и Большом залах консерватории, Бетховенском, Колонном и т. д… Редко-редко здесь встретится пролетарий или наш брат комсомолец. Эти обыкновенно на таких концертах или зевают, или совсем засыпают. Из этого некоторые делают вывод, что рабочие потому «скучают» на концертах, что «не доросли», «не привыкли» к музыке, «не приобщились к ней». Ну, уж это дудки! Почему же рабочим нравятся хоры, почему им нравится пение, близкое к современности, или родные мелодии? Почему им нравится музыка, сопровождающая «синюю блузу» или «великорусские оркестры»? (80).

Новый слушатель требовал песню. Этот жанр особенно привлекал своей «близостью», «понятностью», «веселостью». Последняя характеристика особенно важна. Чужая музыка, чужой театр (и старый, и новый, революционный) прежде всего скучны. «Ребята маялись», «засыпали», «скучали» — сообщают рабкоры. И напротив, в клубе, где все и всë свое, прежде всего весело: «Песне-маршу („под ногу“), песне-игре, песне-инсценировке, — рассказывает заводской кружковод, — мы отдаем большое внимание и работа в этом направлении проходит весело, радостно, с жаром». Случайно ли то обстоятельство, что «музыкальная тема» и позже, в сталинском кино, «разрешалась» именно в комедийном жанре?

«Захват культуры» — это «втягивать подольше ребят в музыку путем создания новых кружков», «играть не вальсы и мазурки, от которых веет мещанским душком и вечеринками, а народные и революционные песни и, если можно, произведения больших композиторов», «организация пения на демонстрациях, в клубах, перед рабочими, а не подготовка из себя „артистов“» (из высказываний