Живописцы Итальянского Возрождения - Бернард Беренсон

ДЖОТТО. БЕГСТВО В ЕГИПЕТ. Ок. 1305

Падуя, Капелла дель Арена

Таким образом, мы видим, как повторные осязательные представления повышают наше восприятие и какое большое место занимает чувство осязания в нашей духовной и физической деятельности, убеждающее нас в собственной жизнеспособности и высокой сознательности.

Размер этой книги не позволяет мне дальше развивать эту тему, исчерпывающая разработка которой потребовала бы значительно больше места, чем то, которым я располагаю. Я ограничусь пока этим недостаточно разработанным и лишенным примеров изложением, но позволю себе добавить еще несколько слов. Я не собираюсь утверждать, что нельзя получать от живописи иное наслаждение, кроме удовлетворения наших осязательных чувств. Напротив, композиция, колорит и движение, не говоря уже обо всем остальном, доставляют нам не меньшее удовольствие, повод к которому дает каждое произведение искусства. Я хочу лишь сказать, что пока картина не удовлетворила наше осязательное воображение, она не вызовет в нас иллюзии вечно повышающейся, обобщенной художественной реальности. Мы сможем раскрыть ее замысел, проникнуться ее эмоциональной силой, но «красота» данного произведения покажется нам одинаковой и в первый и в тысячный раз, не возрастая по мере нашего ознакомления с ним.

Я повторяю, что задерживаюсь на этой теме потому, что приведенные здесь принципы, важные для других живописных школ, особенно существенны для флорентийской. Без должного их понимания невозможно было бы оценить флорентийскую живопись. Мы восхищались бы ее научностью или ее историческим значением, как будто историческое значение и художественная ценность —  синонимы! Но без этих принципов мы никогда не смогли бы представить себе, какая художественная идея владела умами ее великих творцов, и никогда не смогли бы понять почему она так быстро впала в академизм.

Теперь вернемся опять к Джотто и посмотрим, каким образом он выполняет первое условие живописи, как искусства, возбуждающего наше осязательное воображение. Мы без труда поймем это, если сравним две картины, написанные почти на одну и ту же тему и висящие рядом в музее Уффици во Флоренции, одну кисти Чимабуэ, другую — Джотто. Сопоставление поражающее! Но оно проявляется не столько в отличных друг от друга образах и типах, сколько в различии их воплощения. В картине Чимабуэ мы терпеливо разбираемся в линиях и красках и наконец приходим к выводу, что они изображают сидящую женщину, стоящих и коленопреклоненных людей и ангелов. Мы должны сделать над собой усилие, чтобы понять, что здесь изображено, и все же наша способность разобраться во всем этом может в данном случае быть подвергнута сомнению.

Зато с каким чувством облегчения, с каким подъемом жизненных сил обращаемся мы к Джотто! Едва глаза успевают остановиться на этой картине, как мы уже воспринимаем реальное пространство, заполненное изображением трона, величественно восседающую на нем мадонну, ангелов, сгруппированных рядами вокруг нее. Наше осязательное воображение немедленно активизируется. Наши ладони и пальцы как бы следуют за зрением, и гораздо быстрее возникает ощущение реального, чем при знакомстве с самими предметами; ощущения все время меняются в зависимости от того, какие части фигуры — лицо, торс, колени — выступают перед нами на передний план. Эта картина утверждает нашу жизнеспособность. Мне не важно, что она, вызывающая такие чувства, имеет недостатки, что изображенные на ней лица не соответствуют моему идеалу красоты, что фигуры слишком массивны и невыразительны. Я забываю все это потому, что мне предстоит нечто лучшее, чем останавливаться на ошибках.

Каким же образом Джотто совершает это чудо? Самыми простыми средствами; элементарными познаниями в области света, тени и линии, выражающей объем, он умудряется из всех возможных контуров, из всех вариантов светотени, присущих данной фигуре, выбрать именно те, которые привлекут наше внимание. Это определяет характер его типов, красочное построение, даже композицию. Джотто стремится создать типы простых людей с ширококостными и массивными фигурами, то есть таких, какие и в реальной жизни возбуждали бы наше осязательное воображение. Он извлекает из зачатков светотени все, что может, он создает красочную гамму возможно более светлой, так, чтобы ее контрасты были максимально резки. В своих композициях он стремится к четкости группировок, чтобы каждая имеющая значение фигура обладала ясно выраженными осязательными свойствами.

Обратите внимание, как в его «Мадонне» распределены тени, подчеркивающие каждую вогнутость и свет, создающие выпуклость частей, и как эта светотеневая игра подчиняется линиям. Мы ощущаем благодаря этому объемность человеческой фигуры, независимо от того, задрапирована она одеждой или нет. Здесь все приобретает конструктивный смысл. Прежде всего каждая линия имеет свою нагрузку, иначе говоря, она функциональна и выполняет определенное назначение. Ее существование и направлен ;е полностью определяются необходимостью выявить осязательные свойства.

Проследите, например, каждую линию в фигуре коленопреклоненного ангела слева и посмотрите, как она очерчивает и моделирует, как объемно заставляет воспринимать голову, торс, бедро, ногу, ступню и как направленность и напряжение линии всегда определяются движением фигуры. Нет ни одного из подлинных фрагментов джоттовских работ, которые не обладали бы этими качествами в такой степени, что даже самая плохая реставрация не в состоянии их исказить. В доказательство посмотрите на восстановленные фрески в церкви Сайта Кроче во Флоренции!

Итак, мы знаем, что передача осязательной ценности предмета является достоверным и наиболее специфическим художественным свойством живописи Джотто и его личным вкладом в искусство. Но и другие его явные живописные достоинства не менее исключительны, они находятся на высоком реалистическом уровне, присущем его творчеству. Что же, если не гениальность, вела Джотто по пути овладения реальной действительностью? Что же иное может скрываться за передачей осязательной ценности предмета, как не показ его материальной сущности?

Художник, постигший материальность окружающего его мира, и сам должен быть жизненно-полноценным и выдающимся человеком, тем более что он пришел на смену целому поколению живописцев, придерживавшихся символики, аллегории и иллюстрации.

Не существенно, какова тематика произведений Джотто. Он всегда придает реалистический смысл любой евангельской сцене, в той мере, в какой это позволяют ему собственное умение и условные ограничения живописи. Излишне говорить о том, с какой проникновенностью, серьезностью и искренним благочестием он пишет сюжеты из священной истории. Взглянем на некоторые его аллегорические изображения в капелле Арена в Падуе, такие, например, как, «Постоянство», «Несправедливость», «Скупость». Джотто словно спрашивал себя: «Как изобразить человека, подверженного этим порокам ? Я напишу его скупым, несправедливым или непостоянным, и его образ невольно станет памятным для меня». Поэтому «Непостоянство» — это женщина с бессмысленным выражением лица, сидящая возле колеса, с бесцельно вытянутыми вперед руками и откинутым назад торсом. Вы испытываете головокружение при взгляде на нее. «Несправедливость» — человек сильного телосложения, средних лет, одетый в судейское платье, сжимающий в левой руке рукоятку меча, в правой — копье с двумя крюками на конце. Его жестокий взор неумолим, фигура полна напряженности и гигантской силы, с которой он стремится уничтожить свою жертву. Он сидит на высокой скале, подобной трону, у подножия которой качаются деревья, а его слуги грабят и убивают путника. «Скупость» — рогатая ведьма с торчащими ушами; змея, выползающая изо рта, извиваясь, жалит ее в лоб. Крадучись, двигаясь вперед, старуха сжимает левой рукой кошелек, в то время как правая готова схватить каждого, кто покусится на него. Нет необходимости пояснять, что это за аллегория. Пока существуют на земле эти пороки, они будут олицетворяться в тех же зрительных образах, какие дал нам Джотто.