Камень. Пещера. Гора - Майя Никулина

Талантливый человек учится, но не повторяет учителя и не копирует мир: он создает свой. «Когда хоть ты, Данилушка, все это понял? Ровно я тебя еще вовсе не учил?» Ответ был сформулирован задолго до вопроса: тогда речь шла о том, что Данилушка научился играть на рожке: «начнет наигрывать, и песни все незнакомые: не то лес шумит, не то ручей журчит… а хорошо выходит». Митюнька, сын Данилы, тоже пикульку смастерил, и — та же история: «Она у него ровно сама песню выговаривает». И Хозяйка говорит о том же: «Если бы ты сам додумался…», «если бы сам нашел…». Впрочем, Бажов объяснил, что такое творческая самостоятельность, что называется, на пальцах: «Умный человек правильно рассуждает, а я могу рассуждать только по-своему».

Жить по-своему — значит жить в одиночку. Бажовские мастера — все одинокие люди; для них одиночество — не трагедия, а условия труда, своеобразная техника безопасности: люди с их суетой, обидами и расчетами отвлекают от дела и мешают работать. Жабрей, удачливый, знающий, ворочающий за троих, в работе человеческого соседства не выносит: «загудело… комарино болото…» Дедушка Бушуев близко к себе никого не подпускал, «разаркался с немцами и свое дело завел». Евлах Железко работает один, и никто ему не нужен. Талант не нуждается ни в помощи, ни в признании. И бажовский Данила, разыскивающий у Змеиной горки единственный нужный ему камень, творящий из него свою небывалую дурман-чашу, не слушая и не слыша ничьих советов и угроз, сам осудивший и погубивший свое творение, руководствуется тем же самым принципом, что и Пушкин («Ты сам свой высший суд») или Моцарт («полагаюсь исключительно на свои собственные ощущения»), оба убежденные в том, что судить их не за что и некому.

Художник свободен от власти денег: свое мастерство он ценит превыше всего. И снова пушкинское «не продается вдохновенье» совпадает с утверждением Евлаха Железка о невозможности для мастера торговать своим нутром. Художник свободен от каприза заказчика и от надежды на понимание с его стороны: рядовому заказчику угодить легко («было бы пестренько, да оправа с высокой пробой»), а высокопоставленные, даже царь с царицей, чаще всего — люди «без понятия», — хотят помодней, посложней, только бы камень резать да портить. Моцарт о своих заказчиках говорит то же самое: «Чтобы сорвать аплодисменты, нужно либо писать вещи настолько простые, чтобы их мог напеть всякий возница, либо такое непонятное, чтобы только потому нравилось, что ни один нормальный человек этого не понимает».

Самодостаточность мастера делает его свободным от всех идеологических, социальных и политических контекстов, так что у Бажова нет темы крепостного мастера. Реалии крепостного быта — не более чем фон и временная привязка. Своей авторской волей Бажов решительно и бесстрашно разводит крепостного мастера и владеющего им барина: он «оброк Данилушке назначил пустяковый, не велел парня от Прокопьича брать», а на изготовление вазы по присланному чертежу отпустил времени столько, сколько потребуется, «пусть хоть пять лет просидят». Разногласия Данилы с барином по поводу заказной чаши лежат всецело в плане эстетическом; Митюха от барского гнева уходит откровенно сказочным образом: «хряснул его набалдашником по лбу» и куда-то подевался, и никто его не задержал, хотя «в комнате приказчик был и прислужников сколько хочешь, а все как окаменели»; о Танюшке и говорить не стоит: за ней всегда стоит Хозяйка. Для всех любимых бажовских мастеров решающим является не барская милость или немилость, а вмешательство Хозяйки (тайной силы), и это обстоятельство показывает, что Бажова интересовали вовсе не социальные проблемы, а проблемы фундаментального устройства жизни: есть ли предел взыскующему человеческому духу, соответствует ли мир привычной для нас системе оценок, всегда — только двухполюсной (да — нет, жизнь — смерть), и системе измерений (строго трехмерной); и что в этом мире делает художник, по природе своей не согласный с общепринятым стандартом…

Отношения искусства и жизни всегда были напряженными. «Чем глубже любишь искусство, тем оно становится несоизмеримее с жизнью, чем сильнее любишь жизнь, тем бездоннее становится пропасть между нею и искусством. Когда любишь то и другое с одинаковой силой, — такая любовь трагична». Возможно, чрезмерный драматизм блоковской формулировки объясняется соответствующими настроениями предреволюционных лет. Однако светлый и гармоничный Пушкин практически с Блоком согласен: художник, для которого яростная любовь к жизни чуть ли не профессиональная необходимость, плохо уживается с жизнью; бегство от нее становится неизбежным.

Ты царь: живи один. Дорогою свободнойИди туда, куда влечет тебя свободный ум.

Пушкин говорит открытым текстом: художник не владеет даром, это дар владеет художником, и он, единожды понявший, что он не только тварь, но и творец, всегда будет стремиться утвердиться именно в этом — в сотворении; и постепенно прелести и печали жизни не просто теряют значение, но превращаются в нечто, мешающее творить.

«Давно, усталый раб, замыслил я побег…» — Пушкину в это время всего только 35 лет, а он пишет о побеге даже без особой горечи.

Моцарту — 32: «Если бы люди могли заглянуть мне в душу, мне было бы почти стыдно. Все во мне захолодело — просто лед», и несколько лет спустя, уже в полугоде от смерти: «Какая-то пустота, которая мучит меня. Какое-то непрерывное томление, которое не только не утихает, но, наоборот, нарастает день ото дня».

Данила-мастер уходит в Гору перед самой свадьбой: «Голову разломило. Света не вижу».

Никто из них не торопится умирать. Пушкин говорит об упоении гармонией и сладости вымысла. Моцарт со своей музыкой откровенно счастлив: «Это весело, когда сочиняешь. Подает много идей»… И наш Данила уходит в Гору («Покажи цветок каменный!..») истинно в порыве вдохновенья. Они уходят туда, где лучше слышно, они ведомые — звуком, красотой, мелодией — во всяком случае, тайной силой.

То, что талант, помимо всего прочего предполагает причастность тайному знанию, опровергнуть уже трудно: факты говорят сами за себя. Лермонтов сквозь чудовищную оптику двойного сна видит картину своей смерти именно такой, какой она и будет спустя недолгое время.

В полдневный зной…С свинцом в груди лежал недвижим я;Глубокая еще дымилась рана;По капле кровь точилася моя.

В. Хлебников за несколько лет до революции указал роковые даты в истории России: 1917, 1929, 1941, 1953… и так до 1991 — даты крушения Советского Союза. Морган Робертсон еще в 1898 году, за 14 лет до гибели «Титаника», описал ее в романе «Тщетность»; совпадения поразительные: длина корабля в романе –243, настоящая — 252, водоизмещение 70000 т и 66000 т; оба корабля приводились в движение тремя гребными винтами; на борту имелось около 3000 пассажиров, оба столкнулись с айсбергом в одном и том же месте — в 800 километрах к юго-востоку от острова Ньюфаундленд; в обоих случаях это был первый рейс из Саутгемптона в Нью-Йорк.

Эдгар По в одном из своих произведений приводит описание жидкости в источнике: оно полностью совпадает с описанием жидких кристаллов, открытых более чем век спустя.

Джонатан Свифт в романе «Путешествие Лемюэля Гулливера», вышедшем в свет в 1726 году, говорит о двух спутниках Марса. Они были открыты в 1877-м; параметры их движения очень близки к тем, что указал Свифт.

Винсент Ван-Гог видел и рисовал звезды такими, какими их разглядели в сверхмощный телескоп в середине XX века.

Подобные истории чаще всего касаются писателей и поэтов, людей пишущих и записывающих: понятно, что каменных дел мастер не станет записывать свои догадки относительно того, как распилить камень или отбить кромки, но о всеведении мастера Бажов говорит безусловно. Это явления Хозяйки, ее подземные сады и палаты, явная помощь и тайные подсказки: «В другом месте поищи… у Змеиной горки…» Конечно, эти откровения потрясают меньше, чем описания мировых катастроф, но так же убедительно показывают, что всеведение художника связано с пребыванием в других пространствах. Бажов описывает их в деталях и подробностях, точно так же, как реальные Полевской и Гумешки: «Глядит Данилушко, а стен никаких нет. Деревья стоят высоченные, только не такие, как в наших лесах, а каменные. Которые мраморные, которые из змеевика-камня… От ветра покачиваются и голк дают, как галечками кто подбрасывает. Понизу трава, тоже каменная…» И так же, как при описании реального завода, рудника или горы указываются размеры, расстояния, конкретные детали иного пространства: «…комнаты большие под землёй, стены у них разные… дальше — на многие вёрсты желтяки да серяки с крапинкой… это вот под самой Красногоркой…»

Замечательно то, что все эти миры находятся там же, где и наш, известный и обжитой; между ними нет границ, 1 но открываются они только избранным. Вот Катя идет в обход Змеиной горки «и не чует, что народ за ней». «Взглянула, а лес кругом какой-то небывалый. Пощупала рукой дерево, а оно холодное да гладкое, как камень шлифованный. И трава понизу каменная оказалась, и темно еще тут. Родня да народ той порой переполошились: