Булгаков - Б Соколов

По поводу нежелания оперных певцов выступить в роли драматических актеров конферансье (Булгаков) мягко иронизировал: «…Наше положение осложнено тем, что мы вследствие наших природных свойств, речи говорить не можем, а можем только петь…»

Хотя Булгаков написал либретто сценического приветствия, он категорически отказался работать над приветственным адресом МХАТу, помня о нанесенных мхатчиками обидах. 4 октября 1938 г. Елена Сергеевна записала в дневнике: «Поехали за деньгами в сберкассу, оттуда в дирекцию. Яков Л. (Я. Л. Леонтьев, заместитель директора Большого театра. — Б. С.), как всегда обаятельный, попросил М. А. помочь ему — написать адрес МХАТу:

М. А. сказал:

— Яков Леонтьевич! Хотите, я напишу адрес вашей несгораемой кассе? Но МХАТу — зарежьте меня — не могу! Я не найду слов».

Ю. З. имело шумный успех. 3–4 ноября 1938 г. Е. С. Булгакова так описала это представление со слов мужа: «М. А. на репетиции — днем. А вечером, прорепетировав в последний раз свою роль передо мной, М. А., в черном костюме, пошел в Дом актера, тут же вернулся за зонтиком сильнейший дождь. Позвонил Борис Эрдман, уговаривал меня пойти с ним смотреть М. А., но я объяснила — не с кем оставить Сергея, оттого и сижу дома…

М. А. вернулся в начале третьего с хризантемой в руке и с довольным выражением лица. Протомив меня до ужина, стал по порядку все рассказывать. Когда он вышел на эстраду, начался аплодисмент, продолжавшийся несколько минут и все усиливавшийся. Потом он произнес свой conferance, публика прерывала его смехом, весь юмор был понят и принят. Затем начался номер (выдумка М. А.) — солисты Большого театра на мотивы из разных опер пели тексты из мхатовских пьес («Вишневый сад», «Царь Федор», «Горячее сердце»). Все это было составлено в виде заседания по поводу мхатовского юбилея. Начиная с первых слов Рейзена: «Для важных дел, египтяне…» и кончая казачьей песней из «Целины» со специальным текстом для МХАТа — все имело шумный успех.

Когда это кончилось, весь зал встал и стоя аплодировал, вызывая всех без конца. Тут Немирович, Москвин, Книппер пошли на сцену благодарить за поздравление, целовать и обнимать исполнителей, в частности М. А-ча целовали Москвин и Немирович, а Книппер подставляла руку и восклицала: «Мхатчик! Мхатчик!»

Публика кричала «автора». М. А-ча заставили выходить вперед. Он вывел Сахарова и Зимина (молодых дирижеров Большого, сделавших музыкальный монтаж по тексту М. А.), они показывали на М. А., он — на них. Кто-то из публики бросил М. А. хризантему.

После чего М. А. вернулся домой, хотя его очень уговаривали все остаться. Габтовцы, особенно молодежь, были очень довольны успехом номера, кто-то с восторгом сказал про М. А. — «вот ловко трепался!» (про речь!).

Сегодня с утра бенефис продолжается. Звонили с поздравлениями Гриша Конский, Оленька (сестра Елены Сергеевны О. С. Бокшанская. — Б. С.).

Оля (в диком восторге):

— Неужели Миша теперь не чувствует, какие волны нежности и любви неслись к нему вчера из зала от мхатовцев?.. Это было так неожиданно, что Миша вышел на эстраду… такой блистательный conference… у нее мелькала почему-то мысль о Мольере, вот так тот говорил, наверно…

Звонил Мордвинов… сказал: Вчерашнее выступление М. А. ведь первым номером прошло…

М. А. днем навещал Дмитриева, который болеет у Книпперов (он всегда там останавливается). Видел Ольгу Леонардовну, та говорит:

— Самый лучший номер! Блестяще! Вы оживили Большой театр!»

Так Булгаков испытал последний триумф в своей жизни — как драматург и актер.

«ЮРИЙ СЛЕЗКИН (СИЛУЭТ)», статья.

Опубликована: Сполохи, Берлин, 1922, № 12. Вошла в качестве предисловия в книгу: Слезкин Ю. Роман балерины. Рига: Литература, 1928. Ю. С. С. - практически единственная в наследии Булгакова литературно-критическая статья в собственном смысле слова. Она посвящена творчеству известного еще до 1917 г. писателя Юрия Львовича Слезкина (1885–1947). С ним Булгаков познакомился в 1920 г. во Владикавказе. Их дружба продолжалась и в Москве вплоть до середины 20-х годов. Позднее пути Булгакова и Слезкина разошлись.

В Ю. С. С. Булгаков выделяет кинема-тографичность прозы Ю. Слезкина: «Где так быстро летят картины? Где они вспыхивают и тотчас же гаснут, уступая свое место другим?

На экране кино.

Ю. Слезкин — словесный кино-мастер, стремительный и скупой. Там ценен каждый метр ленты, его не истратят даром, он не истратит даром ни одной страницы. Жестоко ошибается тот, кто подумает, что это плохо. Быть может, ни у одного из русских беллетристов нашего времени нет такой выраженной способности обращаться со словом бережно».

В данном случае автор Ю. С. С. в творчестве Слезкина выделил то, что было свойственно и его собственной прозе. Друг Булгакова писатель Евгений Иванович Замятин (1884–1937) указал в 1924 г. на подобие булгаковского текста кино, проявившееся уже в повести «Дьяволиада». Куски, напоминающие киносценарий, есть и в романе «Белая гвардия», например, следующий: «Николкины глаза вспоминают:

Училище. Облупленные александровские колонны, пушки. Ползут юнкера на животиках от окна к окну, отстреливаются. Пулеметы в окнах.

Туча солдат осадила училище, ну, форменная туча. Что поделаешь. Испугался генерал Богородицкий и сдался с юнкерами. Па-а-зор…

Здравствуйте, дачницы,

Здравствуйте, дачники,

Съемки у нас уж давно начались.

Туманятся Николкины глаза.

Столбы зноя над червонными украинскими полями. В пыли идут пылью пудренные юнкерские роты. Было, было все это и вот не стало. Позор. Чепуха».

Здесь Булгаков дал воспоминания Николки Турбина фактически как ряд сменяющих друг друга кинокадров и титров с текстом возгласов и песен (тех же «Съемок», ставших позднее лейтмотивом «Дней Турбиных»). Возможно, этот прием автор Ю. С. С. использовал в том числе и под влиянием прозы Ю. Слезкина. Позднее, в 30-е годы, уже в век звукового кино, Булгаков создал и два киносценария по гоголевским произведениям — «Мертвые души» и «Ревизор».

Что же касается бережного отношения к слову, то булгаковским текстам оно свойственно в еще большей степени, чем произведениям Слезкина. Язык Булгакова лаконичен, максимально приближен к норме и лишен избыточной (по сравнению с живым разговорным языком) метафоричности, столь характерной для прозы 20-х годов в лице Юрия Олеши (1899–1960), Валентина Катаева (1897–1986), Исаака Бабеля (1894–1940), Михаила Зощенко (1895–1958), Осипа Мандельштама (1891–1938) и др. (но не Ю. Слезкина).

Автор Ю. С. С. ценит у своего героя способность к выдумке, что роднит писателя с «Великим Немым»: «Выдумщик Слезкин. Вспомните историю с гробом, отосланным пьяной гвардейской кампанией на Бассейную («То, чего мы не узнаем»), «Госпожу», соблазнившую слугу, морфий, стэк и дуэльный пистолет в мирном Прилучье, где у другого автора все персонажи тихо спились бы, не прибегая к дуэльным ухищрениям и не проделывая молодецких поездок с мертвецом в экипаже, «Негра из летнего сада» и многое другое. Ю. Слезкин всегда выдумывает. Вероятно, он не садится писать, не придумав для своей новой ленты очередного трюка. А боевики имеют их по несколько… В тот период времени, когда Слезкин выходил на арену, выдумка становилась поистине желанным гостем в беллетристике. Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску… Фантазер на сереньком фоне тяжко-думных российских страниц был положительно необходим. Такого расцвеченного фантазера с котом Брамбиллой, с грезами о том, чего мы никогда не узнаем, с дуэльным пистолетом гусара Галдина беллетристика получила в лице Ю. Слезкина. Это было вовремя и вовсе не плохо.

Весь вопрос в том, что выдумка выдумке рознь. Так ведь во всем на свете. Невыразимо неудачен был трюк с гробом на Бассейной, но в виде компенсации сколько блестяще построенной лжи дал Ю. Слезкин всюду… Да еще большой вопрос — ложь ли это? Жизнь куда хитрее на выдумки самого хитрого выдумщика. Автор, желающий щеголять блестящими страницами, должен идти на выдумку, и вся задача лишь в том, чтобы ее оправдать. Исполнил это — он хороший фабулист, нет — неудачный выдумщик… И в огромном большинстве так, Ю. Слезкин — сильный фабулист. Но срывы возможны у самого первоклассного… Это — ляпсусы, тонущие в массе хорошо пригнанного и жизненно верного материала».

Подобное соединение выдумки с жизнью Булгаков прекрасно продемонстрировал еще в повести «Дьяволиада» (1923). Правда, у него, в отличие от Слезкина, ляпсусов не случалось даже в этом раннем и не самом лучшем произведении, не говоря уже о последующих, более совершенных. Принцип, что «жизнь куда хитрее на выдумки самого хитрого выдумщика», Булгаков разделял с героем Ю. С. С., последовательно проводя его в своем творчестве вплоть до «Мастера и Маргариты», где самые фантастические события новой Дьяволиады находят основание в реалиях современной московской жизни.