Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

поэтом: между героем и автором намечается связь, о которой еще будет речь. Разумеется, при этом вспоминается и Христос из раннего «Неумолимые слова…» («Стояли воины кругом На страже стынущего тела…»[413]), но с характерным для позднего мандельштамовского стиля огрублением: не «как венчик, голова… на стебле», а «резкость… горящего ребра» (и «болящего», и «выделяющегося световым пятном»)[414]. С Эсхилом Мандельштам, как кажется, не самоотождествляется, с Рембрандтом самоотождествляется, но лишь частично — с новозаветным страждущим Рембрандтом I строфы, но не с ветхозаветным роскошествующим Рембрандтом II строфы («где пучатся кащеевы Рембрандты…»): поэт из «роскошной бедности, могучей нищеты» со смущением упрекает брата-художника, что его пышность без нужды искушает нынешний трудно живущий народ[415]. Самое удивительное в этом стихотворении — перекличка «черно-зеленой теми» с метонимией «Зеленой ночью папоротник черный…» в стихотворении 1935 года о явлении большевика: гражданская тема прорывается на поверхность в самых неожиданных местах.

За поэзией и живописью тянутся другие искусства. Как от уголька Прометея возникает образ графического рисунка в начале «Оды», а в стихотворении о Рембрандте оплотневает в масляную живопись, так затем в стихотворении о Фаворском он превращается в «дерево и медь» с изображением народа (его гравюры конца 1920‐х годов на темы революции широко популяризировались официальной критикой). (Медь здесь, как и в стихотворении на смерть Белого «А посреди толпы…», упоминается только как — горациевский? — символ вечности: Ю. Молок указал нам, что на меди Фаворский не работал никогда.) В промежутке, в стихотворении «Пою, когда гортань сыра…», является образ одноголосой песни в устах народа (на Кавказе, в краю Прометея и Сталина и на пороге мировой, средиземноморской культуры); в «Обороняет сон…» эта песня становится хоровой («Рабу не быть рабом…»); а в последнем стихотворении цикла, «Я в львиный ров…», значение ее расширяется до первобытных, праматеринских начал всемирного творчества «ста сорока народов». Так все искусства оказываются мобилизованы сталинским образом: строку «И я сопровождал восторг вселенский…» даже Н. Я. Мандельштам понимала как восторг перед Сталиным. А общий исток всех этих искусств для поэта — проникновение в «жизнь», в суть, в колеблемую «ось земную» интуицией бергсоновских «узких ос» с их «зреньем», слухом («услышать ось земную», ср. «зоркий слух» в «Оде»), вкусом («сосущих ось земную»), осязанием («стрекало воздуха и летнее тепло») и обонянием («я чую все» — при всей расширительности смысла этого глагола). Об этом — стихотворение «Вооруженный зреньем узких ос…», перечисляющее и изобразительное искусство, и поэзию, и музыку («И не рисую я, и не пою, И не вожу смычком черноголосым» — эпитет от пения Мариан Андерсон, которому посвящено и «Я в львиный ров…»).

Портрет

Из всех этих видов творчества стержневым для «Оды» Мандельштам избирает рисунок: «Когда б я уголь взял для высшей похвалы… Я б воздух расчертил на хитрые углы… Я б поднял брови малый уголок…» и т. д. до «Я уголь искрошу, ища его обличья». Не следует считать[416], что это нагромождение сослагательных наклонений «многозначительно <…> проводит черту между реальным автором и лирическим героем „Оды“», — это традиционный с античных времен одический прием «рекузации», позволяющий прославлять, сохраняя вид скромной уклончивости. Не следует также считать (там же), что «хитрые углы» — это «ремесленный прием <…> портретистов, расчерчивающих образец и свою копию на квадраты»: «гремучие линии», «лепное, сложное… веко», по-видимому, свидетельствуют, что речь идет о построении объема из больших и малых плоскостей — видимо, мандельштамовское изображение Сталина следует представлять по образцу портретов Ю. Анненкова или Н. Альтмана (кстати, оба эти художника, как известно, рисовали Ленина, и стиль их набросков был именно таков). Элементы портрета, перечисляемые в стихотворении, — бровь, мудрые глаза, лепное веко, твердый рот, морщинки, улыбка; через улыбку этот образ неожиданно связывается с прямо предшествующим циклу стихотворением «Когда заулыбается дитя…» и с производным от него «Внутри горы бездействует кумир…» (упоминавшимся выше). Почти те же приметы перечислялись в «Средь народного шума и спеха…»: взмах бровей, веко-веха, журящие глаза. В подтексте, возможно, — опять-таки первые страницы «Сталина» Барбюса: «Есть у него что-то такое во взгляде, в чертах лица, отчего он все время кажется улыбающимся. Или, точнее — постоянно кажется, будто он сейчас рассмеется. Таким же был когда-то и тот, другой. [Т. е. Ленин. Ср.: „И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца, Какого, не скажу, то выраженье, близясь К которому, к нему, — вдруг узнаешь отца…“ и т. д.] Не то чтобы нечто львиное в лице (хотя есть отчасти и это), но выражение тонкого крестьянского лукавства». [Ср.: «Он улыбается улыбкою жнеца Рукопожатий в разговоре…».]

Слова «найду для близнеца…» резко выделяются изъявительным наклонением на фоне ряда сослагательных наклонений. Слова «какого, не скажу» придают этому образу добавочную многозначительность. (И. Бродский указал нам, что слова «какого, не скажу» восходят к разговорному обороту, обычному в речи А. Ахматовой и ее круга.) Для любого советского читателя первый напрашивающийся (даже без подсказки Барбюса) «близнец» Сталина — Ленин. Однако по контексту всей начальной части стихотворения — это портрет: как бы «я б воздух расчертил… я б поднял бровь… я бы вложил в несколько гремучих линий его мужество, улыбку, дружбу мудрых глаз… и тогда я найду для него нужное выражение — выражение отца». Отчего такая странная метафора? Можно предположить: оттого что в портрете сходятся черты, взятые от оригинала, и черты, неустранимо привносимые портретистом, и это сближает в нем героя с художником — делает их близнецами. «Одно лишь сходство», «сходства ось» не случайно рифмует игрою слов с «угольком, в котором все сошлось», сошлось от оригинала и от портретиста; Мандельштам не мог не знать брошюры Н. Евреинова «Оригинал о портретистах» (1922), где демонстрировалось, как разные художники привносят черты собственного облика в один и тот же оригинал. Пастернаковские стихи о «Художнике», подсказавшие Мандельштаму его тему («знанье друг о друге предельно крайних двух начал»), тоже, как известно, на противоположном полюсе от Сталина имели в виду не только самого Пастернака, но и Г. Леонидзе, задумывавшего тогда поэму о Сталине. Но у Пастернака художник приближен к Герою (а не к народу, он «не гусляр и не балакирь»), а у Мандельштама — к Народу («народ-Гомер»); его отношение к герою — не равного к равному, а сына к отцу. Слияние со Сталиным в «близнеце»-портрете и через него слияние с народом в «буграх голов», уходящих вдаль, — к этому ведет все построение «Оды». Для этого и понадобилась Мандельштаму тема рисунка[417].

Портрет-«близнец» — результат творчества, но началом творчества был «уголь» и ассоциирующийся по звуку «угол». От второго из этих слов идет, как