Жизнеописание Михаила Булгакова - Мариэтта Омаровна Чудакова

аншлагами шли на сценах столичных государственных театров – при непрекращающейся идеологической их интерпретации в печати как враждебных советскому строю. Весной 1929 года все пьесы были сняты со сцены. Осмысление отношений нового общества и новой власти со знаменитым драматургом приобрело для него актуальность.

Письмо Булгакова правительству СССР, написанное как декларация писателя, обращенная к существующей в России власти, последовавший за этим 18 апреля 1930 года звонок Сталина и телефонный разговор с ним стали фактами не только биографически значимыми – они все более и более начали воздействовать на творчество. За несколько месяцев до звонка Булгаков построил в пьесе «Кабала святош» как бы опережающую модель возможных отношений художника с самодержавной властью, а вслед за тем (когда его пьеса, в отличие от мольеровского «Тартюфа», была запрещена современной ему «кабалой святош», прежде чем была поставлена) адресовался к власти письмом, провоцирующим уточнение современной схемы этих отношений. Своим письмом он как бы (прибегаем к сослагательному обороту, так как вся совокупность социополитических мотивов, заставившая Сталина позвонить Булгакову, нам неизвестна и вряд ли может быть известна) вынудил власть к этому уточнению, в принципе не входившему в ее расчеты. Возникли персональные отношения – с точки зрения самого Булгакова – художника с властью: реализовалась модель «Кабалы святош»[205]. Возникла иллюзия обратной связи.

С этого времени новые сочинения Булгакова получают дополнительную функцию – они становятся комментарием писателя к взаимоотношениям художника и власти в современном ему обществе, в каком-то смысле уроком, который власть должна усвоить, переварить, принять к сведению. Частью этого урока становится настойчивая интерпретация сыскных функций государства, разраставшихся на глазах.

В пьесе «Адам и Ева» (лето 1931 года) уже подробно описывается технология доноса и определяются последствия недоносительства в советском социальном устройстве. Авиатор Дараган как представитель военной силы, т. е. государства, дает наставления приспособленцу-литератору (что следует подчеркнуть) о том, каким именно путем срочно донести на гениального изобретателя-профессора (аналог художника): «никуда не звоните по телефону 〈…〉 отправьтесь и сообщите 〈…〉 пусть сейчас же явятся и проверят все это 〈…〉 если профессор с аппаратом уйдет отсюда, отвечать будете вы по делу о государственной измене». После этого трое сотрудников ГПУ появляются так же быстро, как в «Роковых яйцах», но они уже не на стороне профессора, они – его враги. Их профессиональные навыки не веселят, а вызывают отвращение и страх. Их мгновенная гибель – предвестие гибели барона Майгеля на страницах «романа о дьяволе», уже в ранней его редакции (где он еще фон-Майзен), через два с половиной года после «Адама и Евы». Пьеса содержала в себе представление о едином (но только после военной катастрофы…) и открытом мире, где талант становится свободным («…живи где хочешь. Весь земной шар открыт, и визы тебе не надо», – говорит Дараган Ефросимову, озвучивая достигшую в тот год болезненной остроты мечту автора пьесы), мире без границ и без сыска, но с генеральным секретарем, способным оценить по достоинству гениального человека и поставить его на неутеснительную службу (последние реплики пьесы, обращенные к Ефросимову: «Пусть 〈…〉 твой гений послужит нам! Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь»).

Пьесу «Адам и Ева» поставить не удалось.

Не удалось напечатать – и даже положить для решения вопроса о печатании рукопись на стол генеральному секретарю, на что автор, по всей видимости, рассчитывал, – роман о Мольере, где с наибольшей четкостью была намечена модель возможных и должных отношений облеченного огромной властью правителя с тем, кто может и должен составить истинную славу его царствования.

Круг, в который вписан был треугольник «творец – власть – сыск», начал раскручиваться заново. Пройдя предварительно через попытку вновь обратиться к современности («Блаженство», 1933-й – апрель 1934 года), но в облегченном виде комедии, драматург обращается к «николаевской России» (стереотип официальной историографии и публицистики, употребительный, впрочем, уже и в дореволюционное время). Он вновь – теперь уже на отечественном историческом материале – стремится дать урок посредством техники отталкивания, показывая, как «не надо» сменившей монархию власти поступать с художником, который мог бы составить ее славу.

В пьесе «Александр Пушкин» (1935) фигура осведомителя займет одно из центральных мест. Эпизодический, как бы в состоянии аффекта и по легкомыслию совершенный донос Муаррона в «Мольере» влечет за собой скорое раскаяние и этическую самооценку («я человек с пятном»), а также прощение и достаточно снисходительную оценку со стороны жертвы: «ты актер первого ранга, а в сыщики ты не годишься, у тебя сердце неподходящее». В пьесе о Пушкине доносительство заурядно и рутинно, оно вне какой бы то ни было рефлексии самого доносчика или других персонажей – в том числе, в отличие от четкой системы распределения государственных ролей в «Мольере», и монарха. Фигура Биткова разработана с большой тщательностью – как «человека подневольного, погруженного в ничтожество», не имеющего постоянных средств к существованию и занятого доносами как обычным заработком. У него нет никаких личных счетов к объекту своей слежки («Только я на него зла не питал, вот крест. Человек как человек. Одна беда, эти стихи…»), он даже по-своему к нему, возможно, привязан.

В пьесе уже размыта граница между монархической властью и сыском – Николай I заезжает вечером в штаб корпуса жандармов «на огонек» («Проезжал с графом, вижу у тебя огонек»; кабинету Дубельта отданы автором и «лампы под зелеными экранами» – см. ранее о первой редакции «Зойкиной квартиры»), в черновой редакции пьесы Дубельт прямо сообщает Николаю: «Сейчас мой шпион перехватил письмо Пушкина к барону Геккерену».

Замогильное веселье, царящее на страницах «Мастера и Маргариты» по поводу исчезновения одного за другим обитателей квартиры № 50, и отказ повествователя в Эпилоге романа (1939) от объяснения загадочных происшествий – литературная проекция реакции Булгакова на массовый террор 1937–1938 годов, который в его доме воспринимается в преломлении через несколько призм. Здесь важна оценка Булгаковым своего положения как уникального, не совмещаемого ни с одной социальной группой и не улучшающегося при любом повороте политической ситуации. Эта самооценка зафиксирована еще в первой половине 1925 года в журнальной (оставшейся не напечатанной) редакции финала «Белой гвардии», во сне Алексея Турбина: «В кольце событий, сменяющих друг друга, одно ясно – Турбин всегда при пиковом интересе, Турбин всегда и всем враг»[206]. Сравним с этим донесение осведомителя – записанные им в доме Булгакова 7 ноября 1936 года слова хозяина дома: «Меня травят так, как никогда и никого не травили: и сверху, и снизу, и с боков. 〈…〉 Для меня нет никаких событий, которые бы меня сейчас интересовали и волновали. Ну, был процесс – троцкисты, ну, еще будет – ведь я же не полноправный гражданин,