Вера в горниле Сомнений. Православие и русская литература в XVII-XX вв. - Михаил Дунаев

"Да ведь чую: воистину, Храм Божий! Хвалите Его, небеса и воды! Хвалите, великие рыбы и вси бездны, огонь и град, снег и туман… горы и все холмы… и все кедры и всякий скот, и свиньи, и черви ползучие!.."

Автор делает служителя Церкви как бы новым псалмопевцем, среди бедствий и страданий слагающим свой гимн Богу. В наивных образах дьякон продолжает славословие, звучащее в Церкви, потому что весь мир — Храм, и назначение в нём человека — молитва.

Даринька — вся в молитве. И в молитве церковной. Это много раз подчёркивается на протяжении всего действия. Её тянет постоянно в храм. Радость о жизни она не мыслит вне Церкви. Одним из проявлений действия Промысла стало поэтому обретение ею в уютовском храме придела Святителя, к роду которого принадлежит по рождению и сама Даринька.

"Ведь всё на радость человекам, и Церковь разделяет со всеми эту радость и молится о всех и за вся…"

Через Церковь постигает и Виктор Алексеевич своё соборное единство со всем и со всеми. Это произошло во время Крестного Хода, который стал «сдвигом» в его "духовно косной жизни" и в котором он ощутил, как передалось ему "чувство связанности" с народом, передавшего ему возможность "познать всё". "Все мы единым связаны, одному и тому же обречены, как перст…"

Действие романа происходит в середине 1870-х годов. Начало обозначено вполне точно: конец марта 1875 года. Точно датирована и завершающая сцена: "В ночь на 31 июля, 18 77". Но, по сути, всё совершается вне времени. Историческая конкретность обозначена некоторыми реальными подробностями, но события, происходящие в жизни Дариньки и Виктора Алексеевича, равнодушны к истории. Эти события могли бы совершаться в любое иное время, ибо они определены законами "путей небесных".

Первая догадка о существовании вышних законов, «чертежей» — посетила Виктора Алексеевича в момент созерцания небесных светил. Окончательно он утвердился в том, наблюдая "пути небесные" в звёздной ночи:

"В небе, к селу Покров, вспыхивали падающие звёзды, чертили линии, кривые. Казалось, взлетали далёкие ракеты. Зрелище было необычное, хотя каждый видел не раз падающие звёзды: это был "звёздный ливень". Звёзды чертили огненные свои пути. Пути пересекались, гасли. Иные взвивались до зенита, иные скользили низко".

Это зрелище обретает для героев романа символическое мистериальное значение (и не случайно же всё происходит в той стороне неба, где Покров). И вот окончательно совершается разрешение конфликта между верою и рассудком:

" — А кто установил им пути?… — спросила в темноте Даринька.

— Этим астрономия не задаётся. На это наука не даёт ответа. Никогда не даст. Это — за пределами науки, область не знания, а — ?

— Почему же — "ни-когда"?!.. — кто-то возразил, — принципиально, наука беспредельна!..

— О-тноси-тельно. Наука — ме-ра. Можно ли безмерность… ме-рой?!.. — как бы спросил себя Виктор Алексеевич. — Тут… — он махнул в пространство, — другое надо… я не знаю!..

Это "я не знаю" вышло у него резко, раздражённо.

— Мысль бессильна… постичь безмерное!.. Молчали.

— Надо быть смелым: разум бес-си-лен пред Безмерным! — воскликнул Виктор Алексеевич. — Надо… верой?… Лишь она, как-то, постигает Абсолютное. Другого нет…"

Для умаления разума перед верою нужно — мужество. И в итоге Даринька дарит Виктору Алексеевичу важнейшее. Шмелёв обозначает это в лаконичном диалоге:

" — Это… что?… — спросил он, принимая в темноте.

— Евангелие. Лучше не могу тебе. Тут — всё.

— Всё… — повторил он.

— Всё."

Можно утверждать, что в этом лаконизме диалога — совершенный художественный приём, полнее всего раскрывающий смысл происшедшего.

Во время Литургии вынос Евангелия на Малом входе символизирует выход Спасителя в мир на проповедь. В мистерии "Путей небесных" явление Евангелия обозначает окончательное вхождение Христа в бытие героев романа.

Теперь везде Христос — и окончательно.

"С того часу жизнь их получает путь. С того глухого часу ночи начинается "путь восхождения", в радостях и томленьях бытия земного".

Ю.А. Кутырина была уверена: "Господь призвал Ивана Сергеевича Шмелёва к себе, до срока, ибо в этом ответе Он видел его труд завершённым".

Примем это как должное.

9

Шмелёв оставил нам ясное понимание, что ничто не страшно, потому что везде Христос. Писатель выстрадал свою истину.

Нужно уметь видеть это и чувствовать постоянно. Вот что означает художественное требование находить укрытую Красоту под гримасами жизни. Эта Красота — Христос. И эта Красота — спасёт мир. Прежде он искал на земных путях. Оказалось: только приуготовлял себя к "путям небесным".

Этими путями он ушёл из земной жизни. Все жизнеописания Шмелёва всегда будут завершаться одним чудесным событием: 24 июня 19 50 года писатель прибыл в обитель Покрова Пресвятой Богородицы, расположенную неподалёку от Парижа, в тот же день — отошёл ко Господу. Духовный смысл совершившегося раскрыт насельницей монастыря монахиней Феодосией: "…человек приехал умереть у ног Царицы Небесной под Её Покровом".

Нечуткие люди усмотрят здесь одну лишь случайность…

Глава XVIII РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

Введение

Феномен советского искусства не получил ещё должного историософского осмысления. А между тем едва ли не вся советская история (в её ключевых моментах) была создана именно художниками социалистического реализма. История оценивалась не по истине, а по схемам идеологической доктрины. Измышлялись одни события и отвергались другие; в важнейшие исторические эпизоды вписывались одни деятели, в реальности не имевшие к ним никакого отношения, и ввергались в небытие другие.

Сознательное переиначивание действительности было свойственно не только тем жанровым формам, где в основе художественной образной системы лежит вымысел, но и в документальном жанре, рассчитанном на непосредственное воспроизведение фактов.

Литература в этом процессе занимала ключевое место.

Политические причины того известны, но искажением истины стала бы сосредоточенность на одной политической подоплёке такого феномена.

1

Социалистический реализм, как основной (и единственный) творческий метод советской литературы, требует от художника правдивого, исторически конкретного отображения действительности в её революционном развитии и имеет целью коммунистическое воспитание трудящихся. В этой столь знакомой всем формуле как будто нет ничего об эстетических критериях, но всё определение метода и выражает такой критерий. Художественно то, что соответствует данному набору требований. Так и во всякой идеологизированной системе: постулат "поэтом можешь ты не быть, но подчиняться установке обязан" становится формулой высшей меры качества.

Неверным было бы утверждение, что соцреализм не дал высокохудожественных произведений. В этой системе работали и художники высокого уровня дарования: М.Горький, поздний Маяковский, А.Толстой, М.Шолохов, А.Фадеев, А.Твардовский, Ф.Абрамов и многие ещё. Иное дело, что сама эстетическая система эта не была рассчитана на высокий уровень художественной формы и допускала поэтому и существование таких литераторов, как С. Бабаевский, В. Кочетов или И.Шевцов. Система соцреализма приводила в силу этого к иссыханию таланта, печальным примером чего стала творческая несостоятельность в конце литературного пути Фадеева и Шолохова.

1. Важнейшим требованием в соцреализме стала коммунистическая партийность творчества, понимаемая как высшая форма народности. В пародийной коммунистической псевдорелигии это было имитацией воцерковлённости искусства.

Партийность в соцреализме многопонятийна. Она выражается и в непосредственном изображении партийной работы, и в восславлении партии.

Но мало показать партию, воспеть её, — необходимо и раскрыть во всей структурно-образной системе произведения то, что партийная работа ведёт к улучшению жизни трудящихся, к историческому прогрессу. Именно это было точно выражено в словах Гимна Советского Союза: "Партия Ленина, сила народная, нас к торжеству коммунизма ведёт". Просто до гениальности.

Конечно, это не следует понимать упрощённо как непременное изображение в конце всех событий земного рая, какой создаёт партия в своей деятельности, но как хотя бы один пусть и небольшой шажок, но к светлому будущему.

Принцип партийности требует от художника сознательного отстаивания интересов трудящихся. Писатель обязан показать, что «трудящиеся» всегда нуждаются в улучшении своего положения, чему мешают «эксплуататоры». Это особенно важно для исторического жанра, когда непосредственной партийной работы показать в силу объективных причин нельзя. Эксплуататор всегда неправ, и не может быть правым, ибо всегда за ним стоят силы зла, даже если он внешне в чём-то и привлекательный человек.