Гипограмматика. Книга о Мандельштаме - Евгений Сошкин

3.3. Первая строка ПД, об источниках которой подробно сказано выше, в рамках поминального задания представляет собой косвенный отказ оплакивать кончину адресата. Фет переворачивает здесь тривиальное представление о трагической неизбежности смерти[348]. Аналогичным образом поступает и Мандельштам в своих черновиках, где формула «почетно принять смерть за кого/что-либо» появляется в зеркальном отображении: «И остаться в живых за тебя величайшая честь».

4. Свое утверждение, что ГТ не отнимает у людей последней надежды, Брюсов пояснял так:

…Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения [Брюсов 1973–1975: VI, 92][349].

Надежда на освобождение, как явствует из уже цитированной брюсовской статьи о Фете (см. прим. 306), исходит непосредственно из того же источника, что и концепт ГТ:

Мысль Фета, воспитанная критической философией, различала мир явлений и мир сущностей. О первом говорил он, что это «только сон, только сон мимолетный», что это «лед мгновенный», под которым «бездонный океан» смерти. Второй олицетворял он в образе «солнца мира». <…> Но Фет не считал нас замкнутыми безнадежно в мире явлений, в этой «голубой тюрьме», как сказал он однажды. Он верил, что для нас есть выходы на волю, есть просветы, сквозь которые мы можем заглянуть «в то сокровенное горнило, где первообразы кипят»[350]. Такие просветы находил он в экстазе, в сверхчувственной интуиции, во вдохновении [Брюсов 1973–1975: VI, 211].

Как можно видеть на примере этого пассажа, для старших символистов стимулом к парарелигиозным исканиям явилось глубоко и болезненно усвоенное античное восприятие материи как тюрьмы духа, подложенное под шопенгауэровскую (кантианскую по своему генезису) концепцию чистого субъекта. Согласно Вяч. Иванову, этот платонический концепт глобальной тюрьмы-пещеры материального мира, возникшего вследствие «дисгармонизации» высшего мира идей[351], развился из представления «о теле как гробе души (σῶμα σῆμα)» – одного из интеллектуальных продуктов раннего орфизма [Иванов 1905a: 132]. Именно в орфической (или, иначе, дионисической) религии Иванов видел фактор преодоления платонического дуализма и целлюлярности. Центральное понятие системы Иванова – трансцензус (термин из трактата Августина «Об истинной религии»[352]), он же опрозрачнивание, под которым понимается подвиг очистительного восхождения от реального к реальнейшему и сверхреальному – «подвиг разлуки и расторжения, утраты и отдачи, отрешения от своего и от себя ради дотоле чуждого и ради себя иного» [Иванов 1971–1987: I, 824]. Опрозрачнивающему воздействию подлежат фундаментальные компоненты реального – четыре первоэлемента (стихии), которые расположены, согласно античной космологии, в виде концентрических сфер вокруг центра мира в порядке убывания тяжести (земля – вода – воздух – огонь). Их единство, по Аристотелю, обеспечивается пятым первоэлементом – эфиром, который не имеет признака тяжести / легкости и является, в сущности, первоэлементом первоэлементов. Соответственно, движение a realibus ad realiora аналогично мистериальному прохождению сквозь четыре стихии. Подобно эфиру, абсолютная прозрачность, в понимании Иванова, не дана человеку в непосредственном опыте, поэтому трансцензус диалектически ограничен, а не знающее своего предела опрозрачнивание чревато гибелью – необратимым растворением. Полная прозрачность есть свойство сверхреального, которое доступно только богу, тогда как человек может познать лишь реальнейшее[353]. Соответственно, достигаемая прозрачность всегда остается неполной[354]. Эта диалектика уже сама по себе направлена на отрицание платонического дуализма. Следующий диалектический ход – постулирование нисхождения a realioribus ad realia как естественного и необходимого этапа, следующего за восхождением (трансцензусом)[355]. Прототипом нисходящего движения является катабасис – космогоническое самоумаление Диониса, который спускается к смертным и, уподобляясь им, принимает мученическую смерть. Аутентичный акт подражания Дионису был совершен Орфеем, смерть которого легла в основу универсального нарратива о смерти художника. Всякое повторение этого акта есть лишь косвенное подражание Дионису, опосредованное подражанием Орфею.

В понимании как Брюсова, так и Иванова теургическая миссия поэта-освободителя выражается в присвоении деталям «тюремной обстановки» функции означающих – символов-проводников в область сверхчувственного. Этому подходу Белый в заметке 1907 г. противопоставил позицию Чехова:

Брюсов нам как бы говорит своими образами: «Мы не можем объяснять на языке тайн. И вот я опускаю на тайну завесы условных знаков. Но посмотрите: условные знаки совпадают с окружающей действительностью». Чехов говорит нам обратное: «Я ничего не знаю о тайне, не вижу ее. Но изучите действительность в ее мгновенных мелочах. Я не знаю выхода из стен моей тюрьмы, но, быть может, бесконечные узоры, начертанные на стенах, не двухмерны, а трехмерны: они убегают в пространство неизвестности, потому что стены могут оказаться стеклянными, и то, что мы видим на их поверхности, может оказаться за пределом этой поверхности. Все же я ничего не знаю» [Белый 2012: 298–299].

Ранее, в 1904 г., опять-таки размышляя о Чехове, Белый не только ввел аналогичную дихотомию, но и предложил способ ее снятия. На сей раз, без эксплицитной атрибуции, Белый сперва формулирует позицию Чехова, как он ее понимает, затем – Брюсова и наконец постулирует неактуальность их обеих:

Мы можем говорить, хотя и заключены в тюрьму, из которой только смерть – выход, что стены темницы стеклянные. И развернутое перед нами содержание жизни – то райские, то адские картины великого Мастера – находится по ту сторону прозрачных стен.

Мы можем думать и то, что стены нашей темницы вовсе не прозрачны, а разнообразные картины жизни – только фресковая живопись, покрывающая стены. Все это не там, а здесь, с нами. Мы можем тогда изучать свойства красок и род живописи, которой раскрашена наша жизнь.

Нам доступно еще иное отношение к жизни. Когда мы открываем сердце тем картинам, которые вокруг нас, мы можем не задаваться вопросом, где они развернуты. Нет нам нужды скоблить стены нашей тюрьмы в надежде, что отстанет слой красок, покрывающих эти стены, или горевать о том, что краски не отстают, и стало быть, они за стенами, а стены – прозрачные: мы можем любить эти картины жизни независимо от их положения только потому, что они – содержание нашей души. Относится ли это содержание к сущности или видимости – все равно: мы любим все это, а разве любовь спрашивает? Разве она требует документов? Мы любим. Любя, выражаем. И пусть мистик видит в выражении наших переживаний глубокие прозрения в сверхчувственное, а позитивист – только здешнюю жизнь, оба они должны согласиться, что такое выражение переживаний реально истинной, не претендующей на тенденцию реальностью [Там же: 431–432].

Белый здесь далеко отходит от обычных ламентаций и самоутешительных аргументов старших символистов. Те, по большому счету, всегда оставались во власти платонической и гностической вертикали, подсвеченной новейшим диаволизмом: одиночество темпорально-спациального изгнания и заточения воспринималось ими в каузальной ретроспективе отлучения от божественного истока и трактовалось в категориях проклятия рождения. За невозможностью разрушить «тюрьму» путь освобождения пролегал для них через ее медитативное преображение: в канонизированной формуле Фета «обойти, полюбить голубую тюрьму» ключевым был полуимператив: (успел) полюбить. Освобождение виделось в конечном счете индивидуальным делом, и даже если оно требовало от узников сплотиться, их могла объединять лишь общая цель. Показателен оксюморон, который использует Иванов, третируя поэзию Малларме и Анненского как низшую форму символизма, – «сосед по одиночной камере» (должно быть, подразумевается все же обитатель соседней одиночной камеры):

Для нас явление – символ, поскольку оно выход и дверь в тайну; для тех поэтов символ – тюремное оконце, чрез которое глядит узник, чтобы, утомившись приглядевшимся и ограниченным пейзажем, снова обратить взор в черную безвыходность своего каземата.

Естественным результатом этого обращения к тюремному мученичеству своего или чужого я является в возможности, как последнее слово лирического порыва, целая гамма отрицательных эмоций – отчаяния, ропота, уныния, горького скепсиса, жалости к себе и своему соседу по одиночной камере [Иванов 1916: 295].