Кирилло-Белозерский монастырь - И Кочетков

Нам неизвестно, когда именно собор был опоясан каменными папертями, но к середине XVI века они, несомненно, существовали. Они более поздние, чем собор; это следует из того, что они сложены из другого кирпича, а штраба, пробитая при устройстве их кровли, на западном фасаде перерезает живописную композицию. Паперть сразу же выстроена двухъярусной. Низ ее был глухой, вверху с западной и южной сторон она имела вид сводчатой галереи с большими, сгруппированными по две, арками. Покрытие паперти было пощипцовым: каждому пряслу стен собора соответствовала своя ячейка со своей двускатной кровлей. Северная часть паперти отделялась стеной и вместо больших арок имела маленькие окошки. На северо-западном углу наверху прежде существовала палатка для часов, в которую вела узкая каменная лестница. Внешнюю стену палатки слегка вынесли вперед на каменных консолях, сохранившихся до нашего времени. В толще стены рядом с лестницей выложена вертикальная шахта, куда опускались часовые гири.

В позднейшее время облик собора сильно изменился. Сначала с южной стороны пристроили придел Мартиниана, позднее в храме растесали окна, устроили четырехскатную кровлю, закрывшую яруса кокошников, барабан увенчали вычурной барочной главой, сломали своды паперти и верх ее стен вместе с часовой палаткой, южную часть паперти переделали в ризницу. Во время проводившихся в начале нашего века реставрационных работ восстановлена первоначальная форма оконных проемов.

Собор Ферапонтова монастыря стал всемирно известен благодаря сохранившимся в нем стенным росписям Дионисия. Слава этого мастера была велика. Его называли "изящным и мудрым иконописцем", его иконы наряду с произведениями Андрея Рублева сделались предметом собирания уже в начале XVI века, специально отмечались в монастырских описях.

О принадлежности ферапонтовских росписей кисти Дионисия говорит сохранившаяся над северной дверью собора древняя надпись, которая кончается словами: "а писци Деонисие иконник с своими чады. О владыка Христе, всех Царю, избави их, Господи, мук вечных". Такая подпись мастера - редчайшее явление в русской живописи того времени, она свидетельствует о высоком самосознании художника. "Чады" Дионисия, о которых упоминает надпись,- это его сыновья Феодосий и Владимир. Другие работы Владимира до нас не дошли, о них мы знаем только по скупым строкам описей. Феодосий же был одним из ведущих московских живописцев в первой трети XVI века. В 1508 году руководимая им артель расписала великокняжеский Благовещенский собор Московского Кремля. Феодосию принадлежат также превосходные миниатюры Евангелия 1507 года из Публичной библиотеки.

Историки искусства неоднократно делали попытки выделить руку каждого из трех ферапонтовских мастеров. Однако эту задачу разрешить никому не удавалось. Высказывалось мнение, что она вообще неразрешима и что все три мастера сообща работали над каждой композицией, разделив между собой работу, чем и объясняли то поразительное сходство стиля, каким отличается роспись. Технико-технологические исследования последних лет дали новый фактический материал, возможно, приближающий нас к решению этой проблемы. Обнаруживается разница в подборе пигментов и приемах письма в разных частях храма. Поражает удивительная скорость выполнения росписи. Наблюдения над штукатурными швами показывают, что весь ее нижний ярус, кроме алтаря, был выполнен всего на пяти кусках штукатурки. Это значит, что, работая водяными красками по сырой штукатурке, мастера должны были за пять дней, по меньшей мере, выполнить рисунок всех композиций и сделать основную прокладку цветом. На самом крупном из этих участков изображено 33 фигуры и 44 лика! Нет сомнения, что ведущая роль принадлежала здесь Дионисию как главе артели.

В надписи на стене собора дата оказалась полустертой, что вызвало споры среди специалистов. В настоящее время все сошлись во мнении, что стенописные работы продолжались 34 дня, с 6 августа по 8 сентября 1502 года (эта дата впервые была предложена вологодским ученым Н. И. Федышиным). К этому времени Дионисий был уже знаменит. Еще в 1482 году он возглавил артель, написавшую иконы для иконостаса незадолго до того построенного Успенского собора Московского Кремля, главного храма Московской Руси. Это означало признание Дионисия ведущим московским мастером. Росписи собора Ферапонтова монастыря являются самым вдохновенным произведением этого замечательного мастера.

Росписи в целом довольно хорошо сохранились, однако для правильного представления об их первоначальном колорите нужно учитывать некоторые изменения красок, произошедшие со временем. Голубые фоны и белесовато-зеленые поземы первоначально выглядели темнее и насыщеннее по цвету. Специалисты до сих пор еще не пришли к единому мнению относительно красного цвета в росписи: был ли он более интенсивным. В любом случае, первоначально вся живопись была ярче.

Вместе с тем Дионисий широко использовал и разбеленные краски, особенно в изображении архитектуры и горок. Сочетанием плотных красок одежд и прозрачных фонов достигается особый декоративный эффект: цветовые пятна фигур четко выделяются, в них особую роль приобретают линии контура, несущие всегда большую смысловую нагрузку. Симметрично размещенные яркие пятна цвета создают впечатление уравновешенности, статичности каждой сцены. Впечатление богатства цвета Дионисий достигал чисто живописными средствами, располагая сравнительно небольшим количеством красочных пигментов. Все они или почти все были привозными. Красивая легенда о Дионисии, собирающем цветную гальку на берегу Бородавского озера для приготовления из нее красок, остается не более чем легендой.

В ферапонтовских росписях больше всего поражает мастерство композиции. Это относится и к каждой отдельной сцене, и к размещению всей росписи в целом. Композиции отдельных сцен, как правило, центростремительны, замкнуты внутри себя. Гибкие линии рисунка организуют движение взгляда зрителя, не выходящее за пределы сцены. Склоненные навстречу друг другу фигуры, плавные жесты, лаконичные линии рисунка образуют мерный линейный ритм. Этот ритм обогащается отдельными перебоями, в него вплетаются архитектурные фоны, всегда строго соразмерные фигурам.

Так же строго и логично организована система росписи собора в целом. Дионисий исходит из архитектурных членений интерьера, подчиняя им размеры и пропорции живописных композиций. Этим достигается гармония архитектуры и живописи, легкая обозримость сцен. Здесь последовательно проведена идея посвящения храма Богоматери. Тема Богоматери открывается в росписи наружной западной стены собора, где центральное место занимает композиция "Рождество Богоматери". Внутри собора посвященные Богоматери сцены занимают наиболее ответственные места. В больших люнетах - это многофигурные композиции "Покров Богоматери", "О Тебе радуется", "Собор Богоматери", на щеке восточного свода "Богоматерь Знамение", в конхе центральной апсиды алтаря - Богоматерь с младенцем на троне. Целый ярус росписи отведен иллюстрациям Акафиста Богоматери. Акафистный цикл начинается на внутренних гранях восточных столпов, где размещены четыре композиции "Благовещения" - своеобразная маленькая вступительная сюита, затем продолжается на внутренних гранях западных столпов, завершая таким образом круг в подкупольном пространстве, храма. Повествование переходит в юго-западный, далее в северо-западный углы собора и, наконец, образует еще один широкий круг, следуя по южной стене, внешним трапам западных столпов и по северной стене. Кругообразное прочтение цикла как будто подчеркивает основные членения собора. Это древнейшая иллюстрация Акафиста в русской монументальной живописи.