Маргарита де Валуа. Мемуары. Избранные письма. Документы - Маргарита де Валуа

«Мемуары»: текст-фантазия, текст-рождение

Кто может послужить для этой цели лучше, чем фаворитка ее мужа? Кто лучше Фоссез поспособствует тому, чтобы в этом тексте возник один из самых прекрасных образов самой мемуаристки? Действительно, можно было бы ожидать повторения случившегося с Дианой де Пуатье, любовницей Генриха II, с которой Екатерина Медичи не пожелала иметь дела после его смерти. Но такого не будет, по крайней мере в «Мемуарах». Совсем напротив, эпизод родов Франсуазы де Монморанси, по прозвищу Фоссез, полностью символичен, хоть и реален. Он позволяет королеве Маргарите вернуться к сложным моментам своей жизни, переписав их по-своему. Таким образом, согласно аристотелевскому принципу катарсиса, событие совершается при драматическом напряжении, созданном Судьбой, столь роковой для юной Маргариты. «Фортуна (которая, если начинает кого-нибудь преследовать, никогда не останавливается после первого своего удара) подготовила мне другую ловушку, не менее опасную, чем предыдущая. Фоссез [...] забеременела» [182].

Именно потому, что мемуаристку считали бесплодной, она так неустанно занималась этими родами и, кроме того, своим образом матери. Фаворитка обладала двойным преимуществом: она была любовницей Генриха Наваррского и, главное, могла порождать жизнь. Вдвойне уязвленная, королева начала лечение «на водах Баньера, – пишет она матери, – куда я приехала узнать, будет ли [судьба] столь благосклонна, чтобы через мое посредство увеличилось количество Ваших слуг» [183]. Отъезд на лечение был также предлогом, чтобы покинуть неракский двор, ведь Фоссез «постоянно злословила обо мне, говоря, что убеждена в рождении сына, а это позволит ей избавиться от меня и выйти замуж за короля моего мужа». Бегство и уход в себя – вот к чему прибегла тогда наваррская королева; она рассказывает об этом просто, словами, передающими ее страдание. Итак, текст-страдание, отразивший в 1594 году переживания, которые по-прежнему мучили королеву Маргариту. И однако она решает помочь Фоссез и заговорить о ней, после того как ослушалась приказа короля сопровождать ее в Эг-Код, поскольку та страдает от болей в желудке. «Здесь [244] все уже говорили о беременности Фоссез, – говорит она, – и не только при нашем дворе, но также во всей стране – новость стала общеизвестной. В таких условиях мне захотелось постараться избавиться от этой шумихи, и я решилась поговорить с Фоссез». Слово лживо, по выражению Ролана Барта [184]: оно придает будущему диалогу интимную тональность, характер беседы в узком женском кругу. Молодая королева (вновь) обретает жизнь под пером мемуаристки, в динамике, ведь диалог начинает здесь она, тогда как ответ Фоссез передан косвенной речью, где акцент сделан не только на грубости слов, но и на пассивности, которую мемуаристка хочет ей приписать. «Она же, вместе того, чтобы поблагодарить меня, – пишет королева, – с крайним высокомерием ответила, что опровергает слова тех, кто наговаривает на нее». Личное местоимение «она», помещенное в начало фразы, таким образом, приобретает самое уничижительное значение, подчеркнутое гиперболой – использованием слова «высокомерие»; здесь исподволь выявляется спесивый характер фаворитки Генриха Наваррского. Этот переход от прямой речи к косвенной позволяет мемуаристке оправдаться в глазах Брантома, а также снова, в 1594 году, пережить эту ситуацию, которую она с помощью искусной риторики преобразует в стилистический экзерсис, дающий ей возможность сыграть благовидную роль; она так поступает с самого начала повествования.

Фоссез становится Матерью. Благодаря этому новому положению наступает примирение противниц и сближение обеих женщин. Еще до родов Фоссез происходит личный контакт – мемуаристка приглашает ее «в свой кабинет», а потом, в более символическом плане, это сближение переходит в некое объединение, появляется местоимение «мы»: «Я готова помочь Вам и прошу Вас ничего не таить от меня, не желая подвергать бесчестью ни Вас, ни себя, поскольку заинтересована в этом так же, как и Вы. [...] Сделав все таким образом, мы прекратим эти слухи, которые задевают и меня, и Вас». Образ матери, положение, столь желанное для Маргариты де Валуа, выходит здесь на первый план настолько, что мемуаристка даже готова стать для собеседницы... матерью: «Поверьте, что я готова заботиться о Вас как мать».

Лучше понять смысл подобного воображения себя матерью нам могут помочь психоаналитические исследования, в частности, [245] работы Жана-Франсуа Кьянтаретто, специалиста одновременно по автобиографиям и психоанализу. Действительно, он утверждает, что «текст автобиографии, как и текст любого писателя, возникает на основе некой тайны, имеющей отношение к телу автора. Из этого тела, которое от природы для него вдвойне значимо, когда он себе не принадлежит, [...] автор создает другое тело – произведение» [185]. Именно страдания тела Маргариты в юссонском одиночестве соединяют ее «я» с собственными фантазиями, в данном случае – с воображаемым материнством. В таком смысле ее «Мемуары» порождены, так же, как Фоссез произвела на свет ребенка. Писательство становится родами в двояком смысле: родами личности и родами произведения, спасительного и целительного, с одной-единственной разницей – если ребенок фаворитки Генриха Наваррского «родился мертвым», то произведение мемуаристки все еще живет, и с каждым его прочтением Маргарита де Валуа возрождается. Ее правда, столь дорогая ей с самого начала великого Произведения, благодаря этому активному углублению автора в себя столь же хорошо воссоздана, как и выдумана.

Когда «Мемуары» становятся театром

Именно Брантом, еще раз напомним, побудил мемуаристку заняться размышлениями о самой себе, о своем «я», благодаря чему и появился зеркальный рассказ, ее «Мемуары», автобиография до автобиографий. Значит, она должна была прочесть Брантома, чтобы у нее в ее позолоченной тюрьме родилось желание писать. Этот автобиографический текст, в основе которого лежала формирующаяся культура автора, питали отсылки, чтение множества книг и обмен мнениями с разными людьми. Варьируются и формы изложения: то появляются максимы и прочие афоризмы, то стиль становится похожим на романный – в рассказе о роковой любви мадемуазель де Турнон, например, – то автор обыгрывает театральность событий и театрализует знаменательные моменты своей жизни. К тому же мемуаристка прочла о злоключениях «Знаменитых дам» у Брантома, широко использовавшего в своих жизнеописаниях театральные обороты и выспренность. Наконец, поскольку она была воспитана в любви к театру, ярко выраженной [246] у ее матери [186], она просто-напросто любила этот жанр, как в форме текстов, так и различных представлений, за присущие ему достоинства.